京剧《杨门女将》剧照

今天的传统是昨天创新的结果。我们不仅要传承现有的曲目及表演方式，更应传承前人开拓创新的精神，要用发展和联系的眼光看待戏曲，鼓励各种艺术形式相互交流和融合，而非用孤立静止的方法只保护它的躯壳，指望它永远不变。如果对活生生的观众缺乏敬畏之心，以居高临下的姿态对待观众，完全按照前人的模式来经营戏曲，实际上就是将戏曲控制在封闭不动的状态，逐渐打造成一个古董，抽空创新的活力，从而以爱戏曲的名义为已经困难重重的戏曲打上死结。

戏曲艺术是民族瑰宝，却在全球化的今天日渐式微。戏曲的衰落是多种因素合力作用的结果，而观众审美需求的改变却是戏曲衰落的根本原因。笔者下面结合戏曲的舞台艺术属性对观众审美需求进行分析，并对戏曲的前途谈谈看法。

戏曲作为舞台艺术，衰落不是孤立现象

戏曲是典型的舞台(空间)和剧场艺术，演出场所由最初的戏台、广场为主发展到现在的以剧场、音乐厅、综艺舞台为主。戏曲的衰落不是孤立的，舞台和剧场艺术的衰退在世界范围内也同样存在。从整体上看，歌剧、舞剧、话剧、音乐剧、曲艺、魔术、杂技等也都不同程度地面临着衰退，但戏曲面临的形势更加严峻，问题更加复杂。

现场互动是舞台艺术的共同特征和魅力所在。戏曲作为舞台艺术的这一属性决定了演员要在剧场与观众面对面地交流，观众的反应可极大激发演员的创造力，使其随时进行调整。由于演出和观看同时同地进行，这种现场感使观演双方的心理距离较近，两者之间的互动形成了微妙的气场。正是有了这个气场的存在，戏曲才吸引热心观众走出家门，不辞劳苦地来到剧院等表演场所观看演出。观众共同分享观看演出的感受，与悲者同悲，与喜者同喜，一起为演员叫好，有被艺术包围的感觉。现场观看虽好处很多，但最大弱点是受时空限制。演出时间固定，观看时很难再做其他事情。舞台演出具有连续性，除个别演出有中场休息一般都一气呵成，中途离席就会漏掉一些内容。剧场座位固定，观看角度也固定，后排观众难以看清表演者的细微表情，同时还受到公共场所礼仪的约束，如吸烟、打电话一般都不允许。假如外省观众想去观看国家大剧院的高水平演出，就必须赶到现场。某些院团的全国巡演一般也只能去些大中城市，演出场次有限。现代社会人们工作和生活繁忙，专门花时间和精力去剧场看戏代价太大。商业演出多数观众是自己花钱买票，提前离开就意味着经济上的损失。即使某个剧目看到中途不喜欢，也不能像看电视那样换频道。

然而，这些问题由于科技的迅速发展奇迹般地得到了解决。电视、电脑、录像机、影碟机、网络技术不但突破了时空限制，观众还可以存储、复制和重播，传播手段日益先进，速度也异乎寻常。科技彻底地改变了人们的生活方式，人们不必在专门的时间、地点去欣赏舞台艺术了。著名剧作家魏明伦说：“剧场舞台艺术的黄金时代难以挽回，是因为全人类的生活方式大大改变了。”科技这把双刃剑把人从舞台前、剧场里解放出来的同时，也牺牲了艺术的现场性。然而，大多数观众接受了这种牺牲，虽舍弃了面对面的交流，但时空上却相对自由了。现场艺术需要演员一场一场地演，观众一场一场地看。舞台演出无论怎样繁荣，受场地和人数限制，仍为“小众文化”，制作效率和观众人数都远低于影视等大众传媒。著名表演艺术家游本昌说：“小剧场为什么抓不住观众了?因为现代社会大家都很忙，难得专门到小剧场观赏演出，而下班回家吃完晚饭，指头一按就能观赏到各种艺术表演和创作。这是电视的优势。现在，一个晚上有成百万的观众欣赏一个艺术家的表演和创作，这是现代科技的功勋。”

其实，很多人在不忙时也不去剧场看戏。有人可能会问，同为舞台艺术，为何演唱会、音乐会上座率仍然很高?为何在传媒更加发达、娱乐更加多元化的某些欧美国家，歌剧和音乐剧却依然盛行?一个很重要的原因就是舞台表现方式适应了时代的需求。舞台本来指便于观众观看的、供演员进行表演的高而平的建筑。中国古代的舞台主台大都前伸于观众席中，除一面作为后台外，其它三面均被观众包围。城市中的勾栏瓦肆、农村的寺庙广场都是典型的表演场所。中国古代的舞台一般高于观众席，这与低于观众席的古希腊扇形剧场及古罗马圆形大剧场的舞台截然不同。现如今，舞台的涵义已扩大为“演员进行表演的空间”，舞台艺术指的就是演员面对真实的观众进行表演的艺术，既包括剧场里的表演，也包括露天广场、音乐厅甚至街头的表演。剧场艺术实际上是舞台艺术的一种，但由于现在的舞台艺术多在剧场里进行，两者也经常被认为是一回事。

戏曲失去观众，主要指多数观众不愿主动去剧场看戏，而对送戏上门的演出很多人还是欢迎的，特别是农村地区。戏曲起源于民间，是演员与观众面对面直接交流的艺术，早期的戏曲演出中观演双方比较自由，观众甚至可以点戏，演员跟观众之间不隔心，双方互动频繁。我们今天在剧场里看到的戏曲不但剧目固定，连折子戏的演出顺序都不可更改，舞台也多为“镜框式舞台”，观众感觉同演员距离较远。旧时那种观众和演员之间零距离接触的氛围几乎被完全打破，戏曲的娱乐功能渐渐减少，赏钱、点戏这些做法在气氛庄严的剧场里都显得格格不入。

在科技高度发达的今天，众多舞台艺术形式为适应观众需求进行了大胆尝试和调整，如演唱会和时装表演经常使用的“伸出式舞台”和“中心式舞台”都起到了良好效果，有的歌手甚至直接走进观众席表演。实验性话剧不但能在剧场演，甚至还能够在广场和街头上演。有时整个剧场都被当成舞台，某些特殊风格的演出甚至模糊了观演的界限，尝试将观众请到舞台上看戏。坦率地说，戏曲在这方面的探索还不够，有些大胆的创新还被指责为标新立异。时代在发展，观众的审美需求在变化，舞台艺术若不能及时适应，失去观众也在情理之中。因此，振兴戏曲应从观众审美需求出发，对舞台艺术属性加以重视。

传统舞台样式不符合现代观众审美标准

戏曲的语言和动作都具有写意性，关门、推窗、上马、登舟、上楼等皆有固定格式。除表演程式外，剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面也都有一定的程式。观众看戏时需同演员达成某种默契，运用大量想象来配合表演，正所谓“四匹单骑等于千军万马，一个圆场代表走了万水千山”。然而，这种以少寓多的审美效应必须首先得到观众的认可。

戏曲确实有自身独特的艺术规律及艺术真实性，其舞台真实感要通过虚拟化的程式表现出来，不以精确、逼肖地再现生活原型为目的，它的美就美在“不似之似”上。因此，有人说“人们不应以生活的真实来苛求艺术的真实，不应以话剧的真实来衡量戏曲的真实，不应以西方的真实来代替中国的真实”。但遗憾的是，对现在的大多数观众来说，还是对接近生活真实的艺术更有亲切感。

观众的审美观念是在长期的生产、生活中逐渐形成的，并随社会发展而改变，对“真实性”的追求也在不断发生变化。农业社会生活方式相对简单，工业社会生活方式复杂多样。在反映现代生活时，千百年来形成的大量程式语汇(如翎子、帽翅、髯口、甩发、袍带功夫等)也都难有用武之地。人们的交通方式增多，生活空间变大，新生事物让人目不暇接。现代社会的活动如何用戏曲表现出来是一个重要课题。戏曲舞台本来几乎是空无所有，演员通过“四功五法”将风云日月、山水花木等环境、时间、条件展现出来，运用精湛的演技让观众在想象中看到大千世界。因此，有人称戏曲是货真价实的演员艺术。然而，空荡荡的舞台显然已不符合大多数现代观众的审美标准，怎样处理好虚与实的矛盾是关系到戏曲前途的大问题，应当引起重视。

相比之下，影视艺术更注重感官的直接刺激，引导人们对“贴近生活真实”的艺术有了更多的追求。过去人们欣赏戏曲时经常夸奖演员“唱得真好”，现在人们看电影、电视剧时却更喜欢说“演得真像”。作为舞台艺术，戏曲多年来其实一直享有一个优势：观众和演员之间有一定的距离，观众无法真正看清演员。夸张的脸谱、独特的化妆技巧、程式化的语言和动作使戏曲演员能够扬长避短，某些行当甚至可以超越年龄和性别限制。戏曲舞台上的演员扮演角色时追求神似，这种“看不清”曾是戏曲的优势，而现在人们追求的就是看得清楚、看个明白。可以想象，这种情况下让年轻观众相信舞台上那个描红、勾眼、吊眉、贴片并翘着兰花指的中老年男子就是杨贵妃该有多么困难。

有些人提到戏曲的写意美时，自豪之情常溢于言表。戏曲是中华文化的瑰宝，这是对的。但我们无法指责观众的“更贴近现实生活”的艺术追求，更无法要求人们应该欣赏什么风格，不应该欣赏什么风格。写实的艺术形式更受欢迎，是因为观众审美取向变了，而观众的审美需求就是舞台艺术的命脉。

振兴戏曲艺术应首先解放思想

如何吸引观众走进剧场是舞台艺术永恒的主题。戏曲工作者应研究观众、理解观众，从他们的角度思考问题，否则无异于南辕北辙。游本昌指出，艺术不是为艺术家自己过瘾的，艺术是为人服务的。在戏曲辉煌的时代，观众是被吸引来的，而非培养出来的，我们什么时候听说流行歌曲、电视剧、时装表演需要培养观众的?道理很简单：观众不认可，就会用脚投票。如果不从观众审美需求出发，以其自身魅力去打动和感染观众，实际上就违背了艺术规律。有戏曲评论家谈到某些政府部门发红头文件组织各单位职工看戏时说，可悲的是请人看的戏还要遭人白眼，观众每每从戏未开场就开溜，到终场谢幕能听到掌声已是万幸。我们要让观众心甘情愿地走进剧场，而非在政府庇护下要求观众带着强烈的历史使命来看。

有人说“戏曲创新不等于嫁接”，这恐怕还要具体问题具体分析，不能一概而论。如果能科学、合理、灵活地运用其他剧种及艺术形式的元素，探索出一条能被大多数观众接受的创新之路来，也未尝不是一件好事。谁又敢说有朝一日不会产生出一种或多种新艺术形式呢?我国众多的地方剧种是历代艺人在大量演出实践中不断根据观众需求进行调整，碰撞、磨合出来的。作为推动新剧种形成的主要动力，过去的民间戏班为了生存不像今天的某些专家这样心事重重，担心增加新的元素会影响某剧种的原汁原味，去外地演出时，为获观众认可常吸收当地唱腔、舞蹈、民歌小调，学习、借用当地方言，乃至形成新剧种，甚至名称都可以改，京剧就是典型例子。

学习和吸收新元素并不会影响我们的理论自信。不同剧种及艺术形式之间的积极交流，有可能成为新艺术形式出现前期的可贵萌芽。针对“京剧必须姓京”的说法，著名剧作家陶雄说：“京剧的父母并不姓京，是姓徽、姓汉，京剧的子孙也不一定姓京。”话剧、歌剧、音乐剧、相声、小品、歌曲等都曾从多种艺术形式中吸收过营养，难道唯独戏曲是铁板一块?对创新还是应以鼓励为主，嫁接也应允许大胆尝试，更应允许失败，不应一味打压。嫁接成功与否专家说了不算，观众说了才算。在新剧种产生前，暂时借用一下原剧种的母体也是正常现象。这需要开放、包容、理性的心态，宏观的艺术视野和一定的艺术敏感性才能作出合理判断，狭隘、僵化的思维是无益的。

有人盼望中国300多个戏曲剧种都像过去那样兴盛，这种感情可以理解，但感情毕竟代替不了现实。戏曲衰落这个现实无法回避，这从观众数量及演出次数的锐减就能看得出来，用戏曲研究的增多来证明戏曲并未衰落是在偷换概念，逻辑上行不通。观众是戏曲艺术的衣食父母，每个时代的观众都有不同于以往的感受方式与欣赏习惯，“中国人的审美家园”也不会一成不变。观众的审美要求其实就是文艺工作者的努力方向，艺术的任务就是缩短与广大观众之间的心理距离。今天的传统是昨天创新的结果。我们不仅要传承现有的曲目及表演方式，更应传承前人开拓创新的精神，要用发展和联系的眼光看待戏曲，鼓励各种艺术形式相互交流和融合，而非用孤立静止的方法只保护它的躯壳，指望它永远不变。如果对活生生的观众缺乏敬畏之心，以居高临下的姿态对待观众，完全按照前人的模式来经营戏曲，实际上就是将戏曲控制在封闭不动的状态，逐渐打造成一个古董，抽空创新的活力，从而以爱戏曲的名义为已经困难重重的戏曲打上死结。在国家支持戏曲发展的政策下，戏曲工作者应解放思想、开拓创新，使戏曲充满新的活力和竞争力，让民族瑰宝重放光芒。