贾平凹，1952年2月21日生于陕西省商洛市丹凤县棣花镇，当代作家。1974年开始发表作品。1975年毕业于西北大学中文系。1978年凭借《满月儿》，获得首届全国优秀短篇小说奖。1982年发表作品《鬼城》《二月杏》。1992年创刊《美文》。1993年创作《废都》。2003年，先后担任西安建筑科技大学人文学院院长、文学院院长、陕西省作家协会主席、中国作家协会副主席。2008年凭借《秦腔》，获得第七届茅盾文学奖。 2011年凭借《古炉》 ，获得施耐庵文学奖 。2017年3月22日，澳门大学向贾平凹颁授了荣誉博士学位。

作家要始终建立对社会的新鲜感

作家其实是有定数的，我只能写乡土一类的作品。每一个作家写作时都怀有雄心，不想把小说写成小玩意。我总想写一百多年来中国的状况，真实地表现现代中国人的生活和情绪，这是我创作追求的东西。

黎峰：2016年底，我看到媒体在报道你当选中国作协副主席时，说你正创作长篇小说《秦岭志》。这是你第17部长篇，目前进展如何?和你以前的长篇的区别在哪里?

贾平凹：这个小说依然是有关秦岭的故事，有30万字，算是我这几年来比较长的一个。初稿已经写完了，现在在誊写。进行得慢，也就宽慰自己说，慢工出细活。出版那就大概要到下半年了吧。跟以往的比，有变化，也没变化。写法上肯定有所区别，但还是看得出是我写的。作家其实是有定数的，我只能写乡土一类的作品。从我的写作习惯来说，我的风格不是特别激烈，我也不喜欢太情节化的故事，追求有个整体的意象，注意精神和气韵这些。每一个作家写作时都怀有雄心，不想把小说写成小玩意。我总想写一百多年来中国的状况，真实地表现现代中国人的生活和情绪，这是我创作追求的东西。有人说过，好作品用两句话就能说清;也有人说，好作品咋说也说不清。我觉得最好是尽量用两句话把故事情节说清，但内涵上最好啥也说不清，就是淡淡地把一些事情说出来，让读者去判断。文学它主要是靠语言的力量、靠意思来打动人，故事、形式毕竟服务于内容。

黎峰：陕南就是你写作的“革命根据地”了。现在往乡下跑的时候，有没有觉得跟以前不一样了?

贾平凹：在1970年代到80年代往乡下跑的时候，那个时间没有名声，没有人接待你，就是自己到一个旅馆住，或者是到哪个饭馆吃饭。到后来，也有些名气了，好多人愿意接待你，但是接待一个是生活方面的，再一个是应酬太多，整天是吃饭、照相，说一些应酬话，浪费的时间也多了。这些年，我把每部长篇写完就下去，基本上不跟任何人打招呼。我愿意住在哪儿就是哪儿，愿意看什么就是什么，碰到什么就吃什么，又回到七八十年代下乡那种状况。我觉得特别好，确实收获特别大。能看到好多东西，能听到好多东西。整天在乡下，那种乡下的饭我也喜欢吃，过得特别充实。

除了深入最基层的农村了解生活，我还每年去北京、上海和广州，了解大都市最时尚最前沿的东西，用两头来把握中国的目前，这样才能正确地了解整个社会，尤其是转型时期的真实社会状况。因为很多人出去打工，他们的生活就在城市和农村的两头摇摆，尤其是新一代的农民工，他们喜欢城市，但是又融入不了大都市。现在农民的生活，和20世纪50年代至90年代时候都是不一样的，温饱问题基本解决了。农村的危机就是没有人，年轻人都不回去了，这是最大的危机。

世态炎凉我体会得特别多

我这一生病多，事儿多，从来就没有过得舒坦。

黎峰：从1952年出生，到1972年上大学离开，你在陕南农村生活了20年。你曾经说对故乡是“又爱又恨”。你的爱恨具体是什么?

贾平凹：那个爱恨说不清楚。20岁以前，我在乡下生活，确实是很憎恨农村的那种生活，原来贫困的日子，农村那种现状。但是从某种意义上又很留恋，对故乡又恨又爱的，有这种复杂的感情。那个时候在乡下，苦难特别多。“文革”一来，我上到初中二年级前半学期就停课了。学校放了长假，我被划为1967年的初中毕业生，回到了棣花，成了农民。要按那个年龄段那个经历，在农民里我也属于知识青年，但是现在在大多数人的概念中，中国对知识青年只限定到原本住在城里，有着还算富裕的日子，突然敲锣打鼓地来到乡下去锻炼当农民的那一批人，才叫知识青年。而回乡，就是家本身就在农村，但是他又在上学，回到家乡的，他就不承认你是知识青年。我的家原本在乡下，本来就是农民，像我就属于回乡青年，不叫下乡青年。回乡青年比下乡青年似乎在人们的概念中要低人一等，社会也不关心这些人。十三四岁的孩子，回到农村就要像大人一样劳动。在生产队干满一天活，当时正常情况下，一个男劳力每天可挣十分工，女的也能挣到七八分工。我只给记三分工，一天挣6分钱，也吃不饱。

再一个是我的父亲。解放前，他在西安教书，胡宗南撤退前，在西安作过一次报告。国民党为了冒充数字，把各个学校所有的花名册名单集体给送上去，说是参加那个会的。其实父亲并没有参加，人家把他名字写上去了。“文革”中，把这次报告定为“特务训练班”，父亲就被打成特务分子，被开除公职。我父亲原来是国家教师，挣工资，工资还比较高，在我那个村子还是小康人家，日子过得好着呢。但突然成了“反革命”，政治上、经济上一下子就给推下来，变成人下人了。那种世态炎凉，我体会得特别多。

黎峰：父亲被打成“反革命”，怎样影响了你的人生?

贾平凹：我父亲被打成“反革命”那几年，我在农村唯一的愿望就是出去参加工作。当时城市里的单位来招收技术工人，肯定没有我了，不可能叫个“反革命”子女去当工人。后来收公路上的养路工，整天拿个锹铲一下地面，我也报名，但是也没有收我。后来部队征兵，我又去报名，也不让我去。你表现再优秀，在选人的第一批就把你刷掉。学校招收民办教师，我也报过名，也没有我。后来学校一个老师回家生小孩，临时让我代课。等人家把产期休完以后，我就代不成课了。我原来是基干民兵，因为当时准备和苏联打仗，农村的年轻人都加入民兵组织，整天训练。开头我在民兵连里当文书，因为我字写得好，后来我父亲一出事，就把我赶出来了。

到学大寨修水利，我们那儿修一个大型水库，年轻人都去，也是以民兵建制，挣工分。当时别人都去水库劳动，我被留在村子里和妇女一块劳动。后来我听从水库工地回来的人讲，工地上需要一个搞宣传、写字的。我听说以后，就主动跑去了。记得那天下着特别大的雨，我拿了一些干粮，去干了三天活。特别累，就是从大坝下面扛石头，扛到大坝上。你要扛够多少立方，才能挣他那个工分。我当时在工地指挥部每天晃来晃去的，想引起人家注意。后来工地指挥部的人就发现我了，说，你来了，那你给咱去刷一下标语吧。刷标语就是在山崖的大石头上刷那些“农业学大寨”“下定决心不怕牺牲”的大型标语。我拎着大红漆桶子，握着大排笔满山写标语。他们觉得写得不错，就把我留下来，在工地上办简报。当时办工地简报的有两个人，我进去给人家帮忙了一段时间，那两人就干其他的事了，后来就我一个人。可以说，我既是编辑，也是发行员，也是宣传员。每天到工地上去采访，回来写东西，然后在蜡纸上刻，拿油印机子印。然后到工地上再散发，再拿大喇叭念这个稿子。

黎峰：看你原来的访谈，你说自己一直都不太顺，这个不顺主要指的是什么呢?

贾平凹：从整体上来看，包括一段一段地来看，都不太顺。我生在国家经济最困难的时期，小时候日子特别苦。到十三四岁，“文革”又来了，我经历过镇反、反右、公社化、“文革”、上山下乡、计划生育……我没有参加打砸抢，只是个旁观者，但也是亲历者。特别是我父亲被打成历史“反革命”，这种苦难经历很难带来多少昂扬的东西，不像五六十年代的作家那样慷慨激昂。青年时期又得了几场大病，几乎年年住院，三十岁时还差一点就死掉了。肝病一直折磨着我，到了快五十岁，才慢慢好起来。再有一个就是人生里的一些重大事情，家庭呀，老人孩子呀，事情多。再一个是创作上的，《废都》带来的灾难多，多得啥也做不成。所以说，我这一生病多，事儿多，从来就没有过得舒坦。

所以我对于人生不是看得很欢乐，这和我的个人情况有关系。另一个是性格有问题，现在外面看起来还可以，但磨练了数十年才达到这程度。现在还是人一多就不行，不愿意见人，性格内向、孤僻一点。咱又不是相貌堂堂，个子又不高，形成自卑感。很小的时候，家庭受到政治冲击，属于“可教(育)子女”，比“狗崽子”好一点。各种原因导致我这种不是开阔的、开朗的、光明的个性，但也决不是阴暗的。它不是生机勃发的，一般是收敛的、内敛的、内向的、拘谨的、敏感的，也有悲凉、伤感、无奈，这种性格发展得好可以达到放达、旷达，但绝对达不到昂扬、慷慨，发展得不好就是孤僻、刻毒。

总体上感觉，人生苦难得很，对人来说，小段小段的，它有它的欢乐在里头，但总体来说它不是欢乐的。农村有句话，说是年儿好过，月儿好过，日子难过。这每一天它都难过，这每一天都得要过去，你还得活下去，你总不能成天愁眉苦脸的。人这一生就是很矛盾的，很无奈地跟着人家随大流走。别人怎么走你就得走，你不走就不行。就像“文革”，你不去上街游行，你感觉自己都不是个人了，潮流到了这个时候就没办法了。不停地有对抗，但是最后它还是没办法的。

所以说，一个人的一生太渺小了，不是说对大自然相对而言，它是渺小的。包括这世界上多伟大多厉害的人物，他一生也就干了一两件事情，更多的人是一两件事也没干成，好像没干出个啥东西马上就老了。我50岁以后，这种感受尤其强烈，觉得时间过得特别快。现在我老觉得自己大学才毕业，实际上一晃就是花甲了，觉得人生活得也没有多大意义，怎么这么短小。恐怕社会也就是这样，比如说咱从1+1开始学，好不容易学到博士后，按理来说博士后生下的孩子智商会很高，但是这个孩子又会从1+1开始学，恐怕人们就是这么缓慢地发展，一生实际上干不了几件事情。

写作上，我是一寸寸爬过来的

我只能跟自己说：“我一定要坚持下去。”于是，我就不停地给自己写条子，不停地给自己鼓劲儿。这个过程就像两万五千里长征，要不停地有刺激、有鼓励才能坚持下去。实在没办法了，哪怕出去吃顿好的，对自己也是激励，不然还真的坚持不下来。

黎峰：每一个作家走上写作的道路，都有一些特别的机缘。对于你来说，走上写作这条路，有那些机缘?

贾平凹：原来修水库时，我看到一本书，没头没尾。后来上了大学才知道是孙犁的《白洋淀纪事》，这也就在大学里才那么喜欢孙犁，把他当老师。对那里边的短小说有兴趣，就模仿着在笔记本上写，写了一大本，全是自己经历的和身边的人事，算是个文学的启蒙。然后大学一到校，老师要求每一个新生写一篇文章。我写了一首诗歌，老师一看觉得写得不错，就推荐给当时大学办的一份报纸刊登出来。我到食堂去吃饭，大家都指指点点，从此激发了我的创作欲望，就喜欢上了搞创作。当时工农兵学员有个特点，就是原则上你从哪儿来，将来还分到那个地方去。比如说你从学校来的，你学三年半以后，又得回学校当老师。你是工厂来的，毕业后肯定回工厂。你是从报社来的学员，你就抓紧新闻方面的训练，将来准备回报社。但我是从农村来的，我不可能上完大学又回去当农民，回去肯定要重新分配，但是分配到哪儿干什么，我不知道，这样就没有学习的一个重点了，所以就能随心所欲，爱啥就学啥，那个时候就开始写东西。

黎峰：大学没有设定你的工作目标，你是自己选定了写作的目标。这就是你一次演讲时提到的“凳子”说?

贾平凹 ：那是一次开笔会，让我发言。我说，这个世界上更多的人是被别人安排着过完一生，被安排着学哪门技术，被安排着进哪个学校，被安排着在哪个单位上班，却从来没有真正为自己安排一件事情去做。人在这时候，最需要有一只凳子，你站上去，才会发现，你还有着许多没有挖掘出来的才能和智慧。而这只凳子，就是突然闯进你心中的一个想法、一个念头。像我，要是不上工农兵大学，就出不来。然后到了大学里面，那个环境那个氛围，就让你喜欢上了创作。那时写东西特别狂热，水平特别差，但是爱得很，特别热爱。当时人年轻，整夜都不睡觉地在那里构思，几天就一篇文章。写完后，就拿去让教写作的老师看，有得到赞许的，就投给校报编辑部。到后来，老师也不愿给看了，就埋下头来自己琢磨。看了许多的书，也浏览了不少报刊。大学毕业前，我发表了27篇作品，有文学作品也有新闻稿子。

黎峰：写不下去或者写完后觉得不好，你会怎么办?

贾平凹：还得给自己打打气，就是天生我才肯定是有用处的。要么前头受那么多苦难、那么多苦、遇上那么多磨难?一般按照中国民间最基本的说法，好事都多磨。人生要多磨难，才能成事儿，你太顺也不行嘛。实际上又是用这来鼓励自己，也是提高自己自信心的。但一旦这种东西渗透到血液里边的时候，自觉不自觉地就变成了一种信念了，它反过来又左右我自己。有个人给我讲过一件事情，说他每天晚上写字时老祈祷，祈求说今天叫苏东坡来写，明天或者叫司马迁来帮他写。实际上一般解释恐怕是不可能的，是无稽之谈，但这是他一直的一个信念。其实我觉得，他那个信念绝对起作用的。那在具体写作过程中，也要不停地给自己鼓劲儿，自己要给自己鼓掌。写作毕竟是一个耗时几年的漫长过程。一个作者几年写一个长篇，几年都不挣钱，付出特别多。这期间，人容易疲劳，容易丧失自信心。我只能跟自己说：“我一定要坚持下去。”于是，我就不停地给自己写条子，不停地给自己鼓劲儿。这个过程就像两万五千里长征，要不停地有刺激、有鼓励才能坚持下去。实在没办法了，哪怕出去吃顿好的，对自己也是激励，不然还真的坚持不下来。

黎峰：从80年代初期的《山镇夜店》《亡夫》等中短篇小说开始到《废都》，非议很多，这些对你的影响是不是也很大?

贾平凹：从1978年到现在，我一直毁誉参半。开始搞创作以后，什么自由化倾向啊、反精神污染啊，这些我全部都经过。像《废都》在当时的争议，确实很有压力，受的那个压力大得很，一般人想象不来，都不知道。因为那时候“文革”刚过不长时间，就害怕一争议、一批评，以后是不是不能写东西。它当年问题的焦点主要在性上，很容易就把你打倒在地，别人看你像看流氓，再努力也扭不过来。《废都》带给我个人的灾难是最多的。开头遇到这些事以后，也出现惶恐啊、不理解啊、委屈啊、害怕见人啊，这些都发生过。但是经历的事情多了以后，就觉得老不服气儿，不服气的时候吧，就觉得我这应该是对的，起码我是坚持我的。所以说为啥后来自己不热衷于政治啊、不热衷于社会上那些乱七八糟的事情啊，因为遇到的事情多，它逼着你也没办法做那些事情，只有龟缩回来，好好写我的东西。老有一种不服气的感觉，你说我不行吧，我是坚持我的，我总要弄出个事情来，有这种东西在里边。

我总觉得要证明自己就要好好写东西，好多作家听到一些批评，可能会一时觉得不舒服，但是如果时间长了就会感谢他们，批评你的这些人说明在后面推着你，因为他要动他自己的脑子。我在骨子里是特别倔强的，你让我向东走，我偏不向东走。在80年代，别人就说，你这个散文写得好，散文比小说好，那个时候我就不写散文了，写得好我就不写了，专门写小说，你说这样不行，我偏是这样。恐怕不停地写与这个也有一些关系，不停地写证明我还能不能写得更好。

随着年龄的增长，我对于外界的评价心态平和多了，说好的或者说不好的，都不会影响到我的写作。就是经历多了以后，人慢慢也就知道咋了，或者叫疲塌了，或者叫麻木了，你说坚强了也行，反正就是经的事情多了以后，起码就能把自己一些事情摆顺了，心理能调整好一点。

尽量多选几个视角叙述，不要叫文章死板

每个作家都有自己的使命，农村是我熟悉的氛围，可以用自己的语言表达出来。既然如此，那我就把这个题材写透写实。

黎峰：如果要让你自己来给你的作品分阶段的话，你会怎么分?你自己喜欢哪一时期的作品?如果挑选几部的话，你会选哪几部呢?

贾平凹 ：我写《废都》的时候40来岁，《浮躁》写于30多岁，《秦腔》写于50岁，《古炉》《带灯》《老生》《极花》都写于60来岁，他们都是我不同时期的代表作品，大概每隔10年会有一个转折。年轻的时候吧，那个时代的作品清新、有技巧，但是人文的比较少，大多是从史书小说中看来的。后来随着年纪大了，写的东西就混沌着，生活本身就混沌着，小说为啥要说得那么清呢?艺术是一种人生，关键在于人生体验，人生到那一步，才能领会到。有的人喜欢我年轻时候的作品，也有人喜欢我老了的作品。我个人还是喜欢后半期的作品。因为结合的是自己生活、生命中经历感悟和提炼出来的东西，它是日常生活中切实的体会，慢慢积累的，看透了、了悟了的东西。整个来说，也没有特别满意的，只有比较重要的。像《秦腔》是我最想写的一部书，也是自己最想用自己的生命、灵魂去写的一部书。一部作品五十年后还有人读，才可以称之为比较好的作品。我自己说不上来。

黎峰 ：你的长篇《秦腔》《古炉》《带灯》《老生》《极花》基本都是写农民、农村的，你是把写农村作为你的写作使命了?

贾平凹：每个作家都有自己的使命，农村是我熟悉的氛围，可以用自己的语言表达出来。既然如此，那我就把这个题材写透写实。中国是个农业大国，骨子里依然是农耕文明，尤其在西部农村，不管现代生活如何发展，依然继承着原来的农耕文明，这就像是一种文化基因，轻易很难改变。而且如今处于社会转型期，有很多振奋人的东西，同时也有令人焦虑的东西，各种矛盾都在这个时期激化。面对这种现象，每个作家就应该有自己的思索。既不能不停地歌颂和表扬，也不能一味地否定、批判。你怎么观察、把握这个社会，是一个作家很重要的素质。

我觉得社会转型期出现了问题和矛盾，这是必然经历的历史阶段，对于作家来说，反而是给他们提供了丰富的素材和想象的空间，这是一个大时代，也是让作家可以大显身手的时代。现在的农村题材作品，80后、70后跟我们50后写的就不一样了，农村已经在发生变化了。欧洲如今的乡土文学就是田园文学，或许多年后我们现在的农村题材作品也会慢慢消退消失了。怎样重视这种转型期的困境，通过作品引发社会关注，甚至解决这个事情，就能为人类进步提供一份总结经验，也就意味着文学创作要有现代意识，也就是人类意识。我在写作选取素材时有两个考虑，一方面，我所用的材料必须都是真实地从生活中长出来的，而不是在房间里面道听途说或编造的东西;另一方面，这些材料一定要有中国文化的特点，呈现的国情、民情，一定要以一种文化为背景。

在生活中，一个人老主持公道，就有德、有望，公道主持得好，人们就说这个人“德高望重”。作家在面对转型中的中国社会时，也是在说出公道话。这个公道话建立在国情、民情、实情的基础上，作家不能睁着眼睛说瞎话，一定要面对真实的社会发出自己独立的声音，不光要真实，还要有真知。

黎峰 ：写“文革”时期的作品这些年有不少，你写“文革”的时候，最先想到突破的是什么?

贾平凹：其实早年，我在一些中短篇里也写过“文革”，写“文革”从没有断过，但是都是片段性的，或者从另一个角度没有正面写“文革”。“文革”一结束，就有大量作家写“文革”，但对这个题材的创作，在过去30多年里还是有很大变化。大家反复写“文革”，各有角度。比如，1970年代末，大家写“文革”就是对历史的控诉，被一种激愤的情绪笼罩。后来，又有人从政治层面来写，对这场历史进行反思。可这些都不是我熟悉的。我熟悉的还是当时的社会，我是一个观察者，我了解“文革”时候的农村是什么样子的，当时的农民心里怎么想的。我不考虑为什么“文革”会暴发，我思考的是，为什么来自上面的力量暴发后，会那么快席卷全国，特别是连这么偏远的农村都卷进去。这肯定不仅仅是政治问题，还有人，特别是普通人的因素。所以我从一个偏僻的农村写起，写这里在“文革”运动中的人际关系。

小说不单纯是反映政治，还有在这场运动中人的危机，我在这方面考虑得多些。想想看，三天两头搞“运动”，“运动”已经成了普通人生活的一部分，他们也很习惯“运动”，所以这就不只是“政治”原因了。你看“文革”，一抵达偏远农村，充斥其中的可能是普通人的恩怨。在这些仇恨纠结中，你看出的是人性。“文革”仅仅是一个平台。没有“文革”，在别的事件里可能也发生这样的问题。所以最重要的是正视人心的东西。我想追究人的善和自私。你去看当时的历史，“文革”的表现形式也是多样性的，我很少写批斗、抄家、斗争什么，批斗只是一个现象。城市武斗真枪真炮，但中国那么大，不只有这样的。虽然各有各的闹法，但内在的东西都是一样的。

黎峰：是不是说现实有时候看到了，却很难去表现?

贾平凹：现实生活比较难写。相较于历史上、解放前的东西，写得放松，因为写的是大家都不甚了解的事情，作者可以随便写、随便编，但现实的东西不能走形，一走形大家就看出来了，很多东西你是编不了的。严格讲，现在作家脱离生活、脱离现实，靠想象、靠社会新闻写作的现象比较严重，不去真正参与到社会里。但你在媒体上看到的对现实的报道，和你真正到下面去看到的还是两回事。

因为现在经常有人造第二自然，它可以蒙蔽好多人。比如说陕北腰鼓吧，在外头看多慷慨激昂，实际上你到那儿，有多少人是在那儿高兴地敲腰鼓?都是逢年过节，或者有个啥大事活动才敲，原来就是一两个人敲一敲，现在故意给你弄上几百人，一看就是一种外事活动，装饰性的，它不是发自于真正的生活啊生命啊需要做那些东西。所以说好多民俗吧，乡下它早就没有那种东西了。为了挖掘那种东西，为了夸大化，把它极端化，产生出一种需要的氛围，然后就给外界产生一个这儿有什么什么的印象，其实不是那回事。

所以说，人和人之间、故事背后，它有最重要的“生活气息”在里面。你如果纯粹只写一个事件，但不到现场去具体了解，你获得不了它背后的气息。当作家鼓起勇气走进现实、描写现实的时候，又会面对很多禁区。我在写作时，有意无意地都会考虑到这些要求。我当时最真实的想法是，我把我知道的、看到的写下来，在我这一关上力求真实，至于作品能不能出版，那是另一回事。

我的作品是在现实中看到什么事情，从这个事情我才琢磨出应该怎么写。比如《带灯》，维稳是大家都知道的事情，发生了很多故事，如果按照一般的理念来写我就随便编了，那时我曾长时间没有突破口。当我了解到带灯这个人物，又回老家去看镇上发生的真实事情后，我马上就和以前了解到的面儿上的东西结合起来了。

我写作品必须要有原型，这是一种写作习惯。像盖楼房一样，必须有几个大的深坑来灌柱子，上面才能盖楼房。这几个柱子在我脑子里就是那些原型，有原型后我在写作时、构想大楼时，整栋大楼都可能是虚构的，但它跑不到这几个柱子之外，这些原型能把你撑住。如果没有原型，你就漂移开了，落不下来，落不到最实的地方。如果太空，写不下去的时候，就可能会采用变形、夸张的句子和情节，这在某些时候或许起到一些变形生活、反映荒唐生活的作用，但掌握不好就会变成对自己真正不了解、对最细部的东西缺乏了解的掩饰办法。明眼人一看就能看出来，他哪里熟悉哪里不熟悉。

黎峰：你的作品里面，有不少关于佛、道、鬼、仙的描写，包括对《山海经》这些的借用， 让作品产生一种神秘感。写这些，你是什么样的考虑呢?

贾平凹：我写这些神神秘秘的东西，有时候倒不是故意的。那是无形中就扯到这上面来的。这里面有我的原因，有生活环境的原因。因为我从小生活在山区，山区一般装神弄鬼这一类事情多，不可知的事情多，我印象特别多、特别深。在写作的时候，我就想从各个角度来看一个东西。譬如从道的角度、从兽的角度、从神鬼的角度等等来审视，这可以说是象征，但也是各个角度，而不光局限于人的视角。现在医院看病，透视拍片子，要从不同视角拍，才能把病诊断清。我想文章也是这样，尽量多选几个视角叙述，神怎么看，佛家怎么看，道家怎么看，动物怎么看，我就想增加作品的纬度和多义性，不要叫文章死板， 要活泛一些，读者读着才有味。

写作最重要，写字画画都是余事

在中国作家里面，我算是写字挣的钱比稿费多的吧。咱不是太高尚拒绝一切钱财的，经济社会，总得吃饭，拖家带口，单靠稿费难以维持生活。

黎峰：你兴趣广泛，书法、绘画、收藏等等这些，对你的创作有什么帮助吗?

贾平凹：我觉得搞创作的人不管是文学还是艺术，都需要能量很强大，才能创作出好作品。所以优秀的创作者需要吸收各个方面的营养。从纵向来看，一方面需要传统的东西，中国有着源远流长的历史，有太多的文化值得我们学习。另一方面，要对现代社会有充分的了解。20世纪以来，中国的作家都在讨论中西结合，传统和现代的融合问题，如何在现代的背景下让传统继续发展?民间性的东西如书法、绘画、收藏等都有很好的推动作用。农村有种土语说“会推磨子就会推碾子”，反正都是转圈。不管从事任何艺术，最高的境界是一回事情。要想把画画好，实际上也是表达，和文学表达是一样的东西，也是创造一种格局。音乐、绘画、舞蹈，最高境界都是一回事情。所有这些实际上都是相通的，也是相互促进的。

写字画画我从小就喜欢，真正写起字来是在八十年代，画是在九十年代，画画是因为几个绘画界的朋友经常在一块聊天，看人家怎么画，就是这么摸起来的。作家也不是从早到晚写东西的，他可能好多天不写，也有不想写、怕写的时候。写字、画画其实影响不了写作的，你不写不画还得在家里呆着、闲着。比如人的呼吸，人活在世上不外乎吃饭、干活、睡觉，同时也在一呼一吸，有人会以为不停地一呼一吸，累死了，实际上你根本感觉不来，咱们说话的时候根本感觉不到一呼一吸。

黎峰：你的字画一直价格不菲，你怎么看待这个问题?

贾平凹：在中国作家里面，我算是写字挣的钱比稿费多的吧。咱不是太高尚拒绝一切钱财的，经济社会，总得吃饭，拖家带口，单靠稿费难以维持生活。从古到今，卖字画并不是个丢人的事。要字就拿钱来，拿多拿少的问题。是出于兴趣，兴趣带来了意外的收获嘛。不是为钱这个东西，如果你是为这个东西，那就坏了，就得整天跑出去给别人写字。我都是别人求到我家里，没事我给你写，有事就不写。而且是有条件的，哪方面的字我写，哪方面的字我不写，如果是纯粹为了钱，为生计奔波，为一百块钱把写作摞下，跑出去写字，那性质就变了。所以，如果给钱，又不费事，何乐而不为?

现在最主要的工作是写作，从事时间最长的是写作，兴趣最大的还是写作。对一个作家来说，那当然是写作最重要，写字画画都是余事。我写小说时，就不写字画画，谁拿多少银子来我都不弄那事。我的欢乐都在文学创作里，写字画画是为了生存、休息和修养，随时可以终止。

黎峰：在陕西文化界，你有着非常好的人缘。你原来也说过，作家的心灵气象决定着他的作品，这个心灵气象是不是就是指为人?

贾平凹：我说过，衡量一部作品，主要看心灵方面的东西和文学方面的东西，心灵的东西在文字背后，是渗透出来的，你吃饱肚子了，散发出的气就不一样，你灵魂方面的东西饱满，能量很大，你的文字肯定是鲜活的。我在陕西人际关系好着，因为啥，我能做到一点，就是从来不说人家一声坏话。我原来老讲，作为一个人啊要做到两点，一个是比较善良，再一个能大度、能宽容。我觉得这两点我能做到，所以我的朋友还多。北京有个女学者，她是搞文学评论的，以前跟我说，啥时候人要骂开你了，你就能成了，你不能老叫人说你好话。她的意思是说我不要委屈自己或者做啥。我永远记住她那个话。总之，外头没有谁说我做人哪有啥毛病的。因为我老是给别人帮忙干事，起码咱永远没有害别人的心思，背后决不臧否人物，一般不说坏话。能帮人家尽量都帮，哪怕谁有一成，咱说三成好。因为我觉得人活着都不容易嘛，人家来求你，要你办事，尽量给人家说好话就完了，所以人际关系很好，再一个咱也没啥架子啊。但往往在外头好的，对家里人就不好，反正正好是反的，一般都这样。其实我性格里面是执拗，话在外头说得多了，回到家就没话了，经常一个人在那儿坐着，话少得很。

要写作，自己得想办法

人一生，我觉得最幸运的东西，一个是很自由，再一个就是你的爱好和你从事的职业是一致的，这是最好的，这两件我都能达到。

黎峰：你大学毕业后，最先进了陕西人民出版社，后来又到了西安市文联主编《美文》，当了很多年编辑。当编辑和搞创作会存在着一定的矛盾，你是怎么处理的呢?

贾平凹：我前半辈子大多在当编辑，写作和作家反而是业余的。最早我在出版社当编辑，它有一个不成文的规定，不允许你搞创作，怕影响业务。我搞创作都是下班以后。后来有个机会，西安市文联要成立创作研究室，然后我就当了第一届创作研究室的主任。当了一两年主任以后，人家叫我当市作协的副主席。然后过了一年，叫我当市上的文联主席。在当主任以前，都是每天按时上下班。当主席的时候，我说我不当，我一个不会，身上也没有杀气，再一个我也没心思弄那事情。但领导说，你必须要当文联主席，他要求是一个文学方面有影响的人。我说，那要我当，我就不坐班了。领导说创作还是你的第一任务嘛，你反正就搞创作，可以给你配一个工作班子，让党组书记把日常工作给你管上，有啥活动你来参加就好。

人一生，我觉得最幸运的东西，一个是很自由，再一个就是你的爱好和你从事的职业是一致的，这是最好的，这两件我都能达到。所以从那以后，那是1990年吧，我就自由了，就不坐班了。当然文联要开党组会啊、开什么会决定大事情啊，还得去。我投入精力最多的是《美文》。因为当时这个刊物是我开办的，当主编，要么不办，这一办就要给办个像样的。办《美文》，开头那精细得很，连封面都是我钻到图书馆到处寻资料，想怎么个设计法。当然具体是有人设计，但是我得提建议，版式怎么个弄法，那开始都是明确的。杂志虽小事情多，上下左右各种关系，劳心劳力，赞助还得我自己去拉，给人说话，得去做这些事情。刚开办的那几年，稿子我还得看，因为刊物上打着我的名字，后来影响大了以后，就叫人家干去了，也没精力了。

黎峰：听说你“入定快”，就是不太受外界干扰。跟人说着话呢，转身进屋就能写作，这是锻炼出来的吧?

贾平凹：现在这个社会干扰的东西太多，诱惑的东西也太多，应酬也特别多，杂七杂八的事情特别多，但你又毕竟在生活中，好多事情你还得去处理。后来遇到任何事情我都给自己提醒，一定要静下来，再一个一定要耐烦。要耐烦，把心静下来，不然一烦躁，情绪不好，对写作也是一个影响。这样保持很纯净的一种心态，保持很安静的这种环境。这种生活状态，我觉得起码对我是有收获的，更有利于写作。任何麻烦的事情不要干扰我。我不是个全能的人，我对有些方面并不是很了解，我去参加他那个活动、开他那个会了，说了以后人家就会反感，觉得你像干部像领导一样，你当了领导就啥都知道了。社会确实需要公共知识分子，但可能不是我。对我来讲，写作要静下来，这是最重要的东西。

黎峰：你对年轻作家有什么建议或者希望吗?

贾平凹：文学创作这条路比较难走。在行政上，你要当个处长都难得很，从某种程度上讲，文学比这个还难。整个社会有这样一种情况，一方面文学边缘化，但另一方面爱文学的人、爱写作的人特别多，出的书就特别多。50年代文坛有一句话：一辈子写一本书就够了，现在你出10本也不起作用。从群众基础来看，写作人特别多，不光在网上写，而且还出版书籍。所以这方面发生了大的改变，现在是全民写作。我觉得作家一定要有危机感，因为作家两三年不努力，马上就会被淘汰了，残酷得很，要想不被淘汰，一定要争人先，要有理想，说不好听的叫野心，说得高雅点，叫理想。所以你要有理想，有大的志向。有了大的志向以后，就不会耍小聪明。文学上有一个很忌讳的东西，就是耍小聪明，一时得利，一时觉得这篇文章写得不错，聪明一旦变成小聪明以后，就长不大。所以，要有大的理想，不要争一时之胜。张三发了作品，我很眼红，或是今天我发作品了，他没发，我就嘲笑他，这都要不得，也说明不了什么问题;或者是今年你红了他没红，或是明年他红了你没红，这也说明不了啥问题。因为文学，成名比较容易，成功难，比到最后，就是对文学的领悟和敬畏。

因为文学创作不是一年两年或是十年八年的事情，它是一辈子的事情，所以有了大的理想，也不会计较受打击、受委屈，也不贪想，也不计较小利小惠，因为有了大的理想就有了大的心胸，但是有了大的理想以后要谨防狂妄。我从这个路上走过几十年了，当编辑、搞写作。当编辑的过程中，见过好多搞文学创作的人，年轻时写作容易狂妄，狂妄是一个很偏执的思维，一狂妄就影响自己吸收更多的东西。一定要一手自卑一手自尊地往前走，因为你自卑了以后，你可以静下来吸收更多的东西。柳青曾经说过：文学是一个马拉松运动，它是以一个60年来做一个阶段划线的，比的是生活积累，积累得越多，看透的东西就越多。再一个，看有没有大的胸怀、大的思维，在这方面一定要突破地方思维，譬如说你一直在乡上呆着，时间长了，思维观念就会受到约束，所以要突破乡上的思维，在市上要突破市上的思维，在省上要突破省上的思维。你不能满足在一个县上或是市上或是省上有点小影响就觉得写得不错了，许多人恭维你，都说你写得好，你一定不要满足这些东西。你要有大的理想，就要去全国争，或者走得更远点，一定要有这些理想，才会写出好作品，有大气象。

我还有一点看法，现在一个作家要保持自己的创作态势，一方面一定要亲近社会现实，这些你必须密切接触、密切关注;另外，你对文学的感觉不能忽视，对任何思潮，凡是文学方面新鲜的东西都要关注。因为文学创作虽然是个人的行为，但它不是关起门来自娱自乐，要从整个社会和全国大局来看、来审视自己的作品。现在的作家视野基本上都打开了，整个世界变成一个地球村，这个地球上大多数人在想什么，这个问题你得清楚，你要关心这些东西，不能只关心个人的事情。海外有什么新的思潮、新的观念，这些东西你多少都得了解一些，如果不了解这些东西，你就没办法在这个行业里前进。

刊于《青年作家》201704期