地节四年简    西汉 木质

两汉书法错金缕彩，云蒸霞蔚，在书法发展史上，处于隶盛篆衰的蜕变期、碑刻瓦鸣的成熟期，也是章草名世的灵动活跃期，涌现了众多书法名家和书法 精品，书论也渐成体系，为书法艺术的发展作出重要贡献。因其发展的闳放雄大、旗展鼓喧，自然这其中也出现许多不和谐的声音，一定程度上制约阻滞着书法艺术 的发展。譬如蔡邕作为一代书家，曾在《指陈政要七事疏》中发出“夫书画辞赋，才之小者，匡国理政，未有其能”的过激之词。这些“不谐之音”虽未形成强大的态势，但也不能小觑。

书法是传统文化发展最具经典标志的艺术符号，因其点画线条具有无限的表现力、抽象性和审美特质，引发的鉴赏评判必然高蹈、深邃而多元，对其贬低和排斥本不稀罕。但在汉代如此集中如此苛刻，必有深刻背景。

汉代书法的“不谐之音”大体有以下三种：其一，对书法技艺的贬低。譬如贾谊在《论治安策》中称书法为“夫移风易俗，使天下回心而乡道，类非俗吏 之所能为也。俗吏之所务，在于刀笔筐箧，而不知大体。”其二，对书体的贬低。赵壹在《非草书》一文中，指责草书“其摱扶拄挃，诘屈龙乙，不可失也。龀齿以 上，苟任涉学，皆废仓颉、史籀，竟以杜、崔为楷;私书相与之际，每书云：适迫遽，故不及草。草本易而速，今反难而迟，失指多矣。”第三，对书家的贬低。 《史记》“酷吏列传”记载多处对书家的谴责和不满，如贬低丞相萧何为“于秦时为刀笔吏，录录未有奇节”;贬低符玺御史赵尧“尧年少，刀笔吏耳，何能至是 乎!”;贬低丞相史赵禹“以刀笔吏积劳，稍迁为御史”;贬低御史大夫尹齐“以刀笔稍迁至御史”“天下谓刀笔吏不可以为公卿。”

汉代前后一直承续着“书为小技”的文化论调

技能被斥为小道，渊深源远。汉人崇尚儒学，在道德和学识双重标准的浸染下，技能始终未摆上应有位置。孔子《论语》：“志于道，据于德，依于仁， 游于艺。”将艺术作为游戏，排在立身入世修养的最后。《礼记》所谓“德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后”就是一种典型的“重大道，轻小术”的儒家传 统文化意识。正因为书法是一个由技入道的艺术过程，受这一意识影响，在秦汉乃至魏晋南北朝，持续不断地被认为“雕虫小技”“虫篆之学”。就是到晋朝，文学 家颜之推在《颜氏家训》中还提出“此艺不须过精，夫巧者劳而智者忧，常为人所役使，更觉为累。韦仲将遗戒，深有以也”。

“书为小技”在汉代市场不小，因为汉王朝吸取秦灭亡的教训，极力主张“反秦之弊，与民休息”，将国家发展的重点放在经济上。秦代虽然统一六国文 字，对文字的发展与传播，起到强大的推动作用，但“焚书坑儒”对于文字与文化的传播所造成的灾难，以及对后世文人造成的恐惧心理，一时难以抹去。在这阴影 下，汉皇帝虽然重视文化建设，但“罢黜百家，独尊儒术”，在书法艺术的普及与推广上同样循规蹈矩，并未催开书法“百花齐放”“万紫千红”的局面。相反，在 书写上提出了更加严格的约束规范要求，正体隶书成为时代的圭臬。《汉书·艺文志》记载，“汉兴，萧何草律，亦著其法，曰：‘太史试学童，能讽书九千字以上 乃得为史。’又以六体试之，课最者以为尚书、御史、史书令史。吏民上书，字或不正，辄举劾。”要求书写内容必须庄重而严肃，气端而貌正。这种死板的书写态 度与风尚，使得书家一直停留在工匠的水平上，难以焕发出鲜活的韵致和生命的律动。

书法没有如文学成为社会旺盛所需

“口出以为言，笔书以为文”，这是社会交流的两种表达方式。最初人们喜欢以“声”为代表的音乐交流，但发现诗歌或文学有着比音乐无法媲美的优势，于是以诗歌为样式的文学艺术蓬勃发展。乐诗从“以声为用”到“以义为用”，就表示音乐的诗歌已经被作为文字的诗歌取代，乐歌的音乐曲调可以靠口耳相传，但歌词以文字记载，更不容易佚失。《汉书·礼乐志》载：“汉兴，乐家有制氏，以雅乐声律世世在大乐官，但能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义。”对比之下， 文学的发展，已能够满足社会交流表达的需要，而书法的需求，则更多地在官府公文处置中流行。

许慎《说文解字》解释：“书，庶也，纪庶物也。亦言著之简、纸，永不灭也。”说明书法一定程度上与公家事务紧密相关。《周易·系辞》：“上古结 绳而治，后世圣人易之以书契，百官以治，万民以察”，可见书法乃“为政之道”。正因为有文学发展作为前提，书法没有成为社会的首选急需，在民间便若有若无，才有被时人贬低的机缘。《后汉书·窦融传》载，窦融不愿其子有书法等方面的才能，情理踪迹就在于此。其上疏原文是：“有子年十五，质性顽钝。臣融朝夕 教导以经艺，不得令观天文、见谶记。诚欲令恭肃畏事，恂恂循道，不愿其有才能。”

审美处于“自沉”与“自醒”胶着的假眠状态

班固在《汉书·艺文志》中说：“是时始建隶书矣，起于官狱多事，苟趋省易，施之于徒隶也。”道出了汉隶发展的脉络和原因，即：隶书由小篆演变而成，篆变为隶，原因只是为了追求书写的快捷。这里将隶书产生的原因，仅简单归结于比篆书快捷，而且判断的动因，仅是隶书直线方折，较篆书曲线圆转书写容 易。这一认知，正说明汉代在艺术审美上还没有出现真正意义上的自觉与自醒。

实际情况是，由篆书变隶书，在毛笔书写之时，方折的结构比圆转结构反而更慢，折笔时为减速停顿，笔锋行走的路线更长。如果从艺术审美分析，我国 最早文字甲骨文，由刀刻画而成，其直线方折显示了刀刻手法对书体所造成的影响。后期的商周金文，由于范铸方法较之刀刻，更易于表现书写的曲线圆转特征。至 汉，除瓦当等砖模制作外，其他篆刻为表现其圆转曲线，多是以双刀或以反刀逆转来完成的，书体完成难以实现浑然一体与意气贯穿之美妙，难以表达粗细有致与停 行有节的架构趣味，也就难以验证阴阳交织与有起有伏的东方智慧，而要达成这些审美要求，隶书正好契合了这一追求与期盼。

可以肯定，审美趣味加速了由篆转隶的进程，而班固等书家仍局限在表面形态的快捷与缓慢上，正说明此时艺术审美仍在“自眠”“自沉”，或处于“自觉”“自醒”前的黎明期。

价值信仰差异引发书法审美的不同

文字的书写经历了漫长的演变，汉代虽然逐步摆脱纯粹的实用功效，但就艺术审美来讲，才刚刚呈现出萌芽躁动的苗头，对此多元的审美，仁者见仁、智 者见智，也是常态。但“不谐之音”根本的原因，还是维护儒家的信仰权威。他们对书法艺术的贬低，更是对以排斥儒家的政治势力的贬低，汉灵帝“鸿都门学”事 件最能说明问题。

“鸿都门学”的本意是招引善为文赋的太学生，而太学生大多出身寒门，没有权力基础，谈不上有什么政治远见和治国方略，但可凭一技之长直接步入朝 廷入仕。这种做法对汉代儒家传统和取士用人制度构成了潜在的威胁，而且书画辞赋与儒家经学也相冲突，小能小善，与以教化为本背违。在此情理下，社会之士才 针对“鸿都门学”带来的种种弊端，多次上书，斥责其弊端。书家崔瑗《草书势》最早谈论宣帝时不该重用文法吏的做法。《汉书·蓋宽饶传》指斥宣帝“圣道寝废，儒术不行，以刑余为周、召，以法律为《诗》、《书》”，倡导只有儒家伦理规范与政治主张才能世世通行。当然，在这“不谐之音”中，也有合理的成分，不 排除在汉代确有假借艺术之名而求虚名的好利分子夹在其中，假手请字，渐疏章句，败坏着艺术的名声。

真正书法审美意识的自觉，是建立在人性自醒基础之上，并在社会审美观念大致趋同时实现的，但汉代还没有形成这样的客观基础。因此，汉代书家自身的价值观和信仰，对书法的见解就起到了十分重要的作用。前文提到的蔡邕、杨赐、阳球诸子，皆是儒家的正宗传人和弘道者，他们的书法观皆以儒家为标准，情在理中，势在必然。