《唐墓壁画演剧图》(局部) 资料图片

对话嘉宾：车文明 (山西师范大学教授)

姚小鸥 (中国传媒大学教授)

主持人：王志峰 (山西师范大学戏剧与影视学院副院长)

主持人：今天在这里进行“戏曲文物与中国戏曲史的建构”学术对话，不是偶然的。习近平总书记在十九大报告中指出，文化是个国家、一个民族的灵魂。文化兴国运兴，文化强民族强。戏曲文物是中华优秀传统文化的重要组成部分。作为全国唯一的以戏曲文物为研究对象的专门研究机构，山西师范大学戏曲文物研究所自1984年建所以来，全体同仁在黄竹三教授、冯俊杰教授，以及现在的学术带头人车文明教授的带领下，在戏曲文物和中国戏曲史研究方面辛勤耕耘了数十年，做了大量的工作。下面先请车老师概括地讲述一下什么是戏曲文物，以及戏曲文物的研究现状。

一

车文明：戏曲文物是指与戏曲有关的遗物与遗迹。戏曲文物学是一门新兴的边缘学科，它以文物来研究戏曲，从曲学的角度审视文物，是戏曲学与文物学相结合的产物。戏曲文物大致有几大类型，包括戏台、碑刻、戏曲雕塑、戏画、舞台题记、服饰道具与乐器、抄刻本等。

戏曲文物的重要遗存第一要数戏台。现存的金元戏台有十几座，全部在山西省，我们所发现的高平市王报村二郎庙金代戏台，是我国现存最早的戏台。明清时期，特别是清代戏曲全面繁盛，戏台建筑几乎遍及城乡，全国现存明清戏台约两万座。据山西省第三次文物普查数据显示，山西省的古戏台有3719座。第二是碑刻。现存戏曲碑刻约有四五千通。第三是戏曲雕塑。它的存量极多，统计不易，还没有准确数字。汉代众多的画像石与陶俑展示出汉代百戏艺术的发达。宋金时期，随着丧葬习俗的变化，墓葬中出现了杂剧、社火砖雕。明清戏曲雕塑表现为建筑装饰雕刻、工艺雕刻和小品雕塑。第四是戏画。宋代绘画中发现有两张杂剧图，周贻白先生辨认出其中一幅为宋杂剧“眼药酸”。元代传世绘画中尚未发现戏曲绘画，明清两代卷轴画中的戏曲内容主要集中在宫廷画。其余戏曲绘画皆出自民间画师之手，内容多为戏曲场面、脸谱与扮相谱，还有城乡演剧图、赛社走会及节庆演出图，以及木偶影戏图等。此外，还有壁画、年画。第五是舞台题记。舞台题记是戏曲文物家族的新成员，内容主要为演出时间、班社、剧目、艺人等，有时艺人也将自己演艺生涯之艰辛与感想书于壁上。第六是服饰道具与乐器，现存服饰道具与乐器主要是清代尤其是晚清至民国之物。第七是抄刻本，包括出土戏曲抄刻本、私家祖传戏曲抄本、戏折、戏票、戏单、海报、演出合同书、戏会簿等。

戏曲文物的真正发现，即戏曲文物研究的自觉，始于20世纪30年代。1931年8月15日出版的《清华大学中国文学会月刊》，刊登了考古学家卫聚贤拍摄的山西万泉县元代戏台照片。同年12月15日，卫聚贤又在该刊发表专文《元代演戏的舞台》。此后，北平国剧学会编辑出版的《国剧画报》几乎每期都刊登一两幅文物照片。

戏曲文物研究可分为四个时期：20世纪30年代到40年代为发轫期，50年代到70年代为发展期，80年代到90年代为繁荣期，21世纪进入稳定持续状态。

第一个时期以文物介绍为主，以齐如山、傅惜华、张次溪、卫聚贤、周贻白等人的成果为代表。其虽不免带有学科草创时的粗陋，但已表现出学术的自觉。

第二个时期为发展期，具体表现为研究范围的扩大，研究人员的增多及研究力度的加深。主要有墨遗萍、丁明夷、刘念兹、徐苹芳、周贻白、赵景深、欧阳予倩、冼玉清等，但除了刘念兹外，其他几位均非戏曲文物之专门研究者，所以这一时期还没有成规模的研究队伍。

第三个时期为繁荣期。刘念兹的《戏曲文物丛考》1986年由中国戏剧出版社出版，这是戏曲文物研究的第一部专著，它宣告了戏曲文物学的问世。专门研究机构与专业刊物的出现对于一个学科的建设至关重要。1984年，山西师范大学戏曲文物研究所成立。1986年《中华戏曲》创刊，编辑部就设立在我们山西师范大学戏曲文物研究所。北京的刘念兹、廖奔、周华斌，山西的黄竹三、冯俊杰、杨太康、柴泽俊、杨富斗、杨孟衡、寒声，以及河南的杨健民，浙江的谢涌涛诸位先生，均取得了较大成就。一支数量可观的、稳定的研究队伍已经形成。

进入新世纪以来，戏曲文物研究又有了新的进展。第一，田野调查继续深入，新的发现不断披露。第二，一批年轻学者逐渐成长，形成了合理的学术梯队。骨干学者多为复合型人才，如北京的廖奔、周华斌、麻国钧、姚小鸥、刘文峰，上海的叶长海、王季卿，天津的冯骥才，广东的康保成，山西的黄竹三、冯俊杰等先生。年轻一代学者渐趋成熟，崭露头角。以山西师范大学戏曲文物研究所的研究队伍为主，还包括北京的罗德胤、薛林平，广东的宋俊华，陕西的元鹏飞等。我们研究所的延保全教授大家都认识，就不说了。依靠戏曲文物的发现，现在中国剧场史的建构基本完备了。如果没有戏曲文物的发现，中国剧场史就建构不起来。

二

姚小鸥：车教授是戏曲文物专家，神庙剧场方面的权威。但就我们对话的题目而言，他的话有值得商榷的地方。说剧场史的研究现在大体上比较完备了，是现行戏曲史框架内的话语。据我看，剧场史的研究，从观念、材料到方法，还有很多需要进一步完善之处。建立一个比较完备的、符合中国文化发展脉络的中国戏曲史，还要更多地重视地下的戏曲文物。首先是建筑明器，其次是墓葬中的石刻和绘画，包括汉代建筑明器里边的戏楼和汉代墓葬中的石刻及壁画，唐代墓葬中的雕塑、壁画，以及宋代的墓葬壁画及石刻所反映的戏剧乐舞演出等。研究剧场史的人，对唐前戏剧的材料关注不够，这就涉及戏剧史观。

材料的发现是基于观念的，没有正确的观念，你能够看到一个材料，但是不能发现它。看到和发现是什么关系呢?以陕西韩城《宋墓壁画演剧图》为例，车文明教授曾经评价说，它是21世纪最重要的戏曲文物发现。最早看到它的是建筑工人。工人挖地基时看到墓里边有画，报道出来后，考古人员赶到现场把它保护起来。我和康保成教授、车文明教授、延保全教授一起去，与陕西省考古研究院的考古人员合作，对它进行了学术考察，系列论文发表在《文艺研究》上，获得了国内学术界和国际汉学界的重视。建筑工人最先看到这件文物，但是没有发现它的价值。这就是看到和发现的区别。

车文明：对，没错。

姚小鸥：有了正确的观念，才能够发掘出材料的价值。去年我和孟祥笑博士合作的《唐墓壁画演剧图与〈踏摇娘〉的戏剧表演艺术》，得到了黄天骥教授等人的称赞。车文明教授去年在《曲学》上发表文章，对这篇文章也作出肯定，但还有些学者认识不到这一发现的价值，这就是学术理念不同的缘故。图像是直接的显现，它和文字不一样。语言有隐喻性，可以有多重意义的解释;而图像很清楚，两边是乐队，中间是表演，画面中还有其他演出辅助人员。我们的文章都出来了，还认识不到，这就是戏剧史观所造成的。

在通行的戏剧史观念中，唐代只有戏剧的雏形，北宋杂剧相当简单，甚至有学者认为当时才有两小戏、三小戏，即同台只有两个或三个演员出演。汉代更不能想象了。王克家的博士论文《汉代戏剧研究》对汉代建筑明器里的戏楼有所阐述。这些戏剧文物，早就为人所知，但被称为“百戏楼”，认为只供演出歌舞百戏。我们认定它是戏楼，理由之一是它上面都有方相氏的形象。

车文明：我对汉代的建筑明器没有深入研究，要是说到金元以后的，宋代以后的戏台壁画什么的，我底气比较足。记得2009年从韩城考察《宋墓壁画演剧图》壁画回来，姚老师在我们报告厅作报告，给我们看有方相氏的陶楼，说那是戏楼。当然这是非常有可能的，但是我想另一种情况，因为方相氏驱鬼，下葬前方相氏先把鬼驱走，再把那个棺椁吊下去，意思是不要让先人在地下受骚扰。汉代墓葬里边常有方相氏的图像，所以在那个明器上面刻个方相氏头我觉得很正常，要说它是戏楼，还需要更多的证据。

姚小鸥：感谢车文明教授对我的质疑，使我有机会进一步阐述我的学术观点。正如车教授所言，方相氏首先是驱鬼的，汉代墓葬中方相氏的形象很常见。那么，我们为什么以此为由，说这些明器楼阁是戏楼呢?首先，方相氏有两种身份。《周礼》里面说：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫。大丧，先柩。及墓，入圹，以戈击四隅，驱方良(魍魉)。”也就是说，方相氏既有驱鬼的功能，又有扮演的性质。它所以成为傩戏的源头，就在于此。从公布的考古材料来看，汉代墓葬中具有驱鬼性质的方相氏形象，都刻在画像石或画像砖上置于墓中，而不在建筑明器上面。戏楼的台柱或栏杆上设置的方相氏形象则往往不是单独存在，而是和舞蹈人物形象共同出现的，而且这些明器楼阁都具有后世戏台的特点，有前台、后场和上、下场门等。不是戏楼的建筑明器上，都没有方相氏的图像。在一些戏楼上，相应的位置是一个活生生的熊的形象。我们知道熊在汉代是方相氏的一个象征，著名的沂南汉墓百戏图里边就有一个“象人”，扮为熊的形象，手里拿一个便面做戏。便面类似今天的扇子，我们知道宋元时期的戏剧演出中，扇子是重要道具。沂南汉墓百戏图中方相氏不是拿着戈去驱鬼，而是拿着便面作表演，这值得我们思考其与戏剧的关系。

从文物和文献互证的角度来看，杨公骥教授1950年7月19日在《光明日报》上发表的文章，破译了汉代著名歌舞剧《公莫舞》的剧本《巾舞歌辞》。有人说，为什么只有《公莫舞》这么一个汉代戏剧的剧本流传下来?是不是算是孤证啊?这种说法粗看有理，但如果把《公莫舞》和汉代戏楼等文物放在一起考察，事情就比较清楚了。这是文献与出土文物相互参证的佳例，是戏曲文物与中国戏曲史建构关系的佳例。

车文明：姚老师刚才的解释让我清楚了一些，你说的有道理，但我马上全部接受也不可能。关于《公莫舞》，补充一下我的想法。有人说它字数少，我们不能凭字数的多少来判断某个文本是不是剧本。现在有好多戏会演很长时间，比如说经典的《三岔口》，要想把剧本记下来是不现实的。我们研究剧本一定要跟场上相结合。咱们搞戏曲研究的都清楚，不能凭记录下来的字数来判断它是不是剧本。《三岔口》的词就没什么可记的。说剧本短，戏曲就不成熟，这显然是不对的。

三

主持人：刚才两位嘉宾各自从自己擅长的领域出发，就话题进行了阐述，都涉及了戏曲文物与戏曲史的关联。车老师提到研究自觉这个概念，现在请您接着这个话题，谈一谈戏曲文物的发现对戏曲史的研究起到了一些什么作用?

车文明：中国戏曲从诞生之日起，地位卑微，被主流社会所排斥。王国维先生说：“独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不著于录;后世儒硕，皆鄙弃不复道。”戏曲文献因无人重视，处于自生自灭的状态，存量很少，与戏曲发展的辉煌历史很不相符，导致戏曲史研究中有更多的空白或模糊区域，有些结论因资料所限而与历史事实相左。戏曲文物的发现在很大程度上可以弥补这一不足，并由此而带来一些方法、观念上的更新。由于形象资料留下的少，戏曲文物的发现，就显得非常重要了。

戏曲文物对戏曲史建构的贡献很多，粗略划分，其作用与影响有以下几个方面：首先是填补空白，如剧场史、舞台艺术的形象资料等。戏曲文物对中国戏曲史建构的最大的贡献是中国剧场史。戏曲史如果没有剧场史，无疑是有缺憾的。中国剧场史建筑形制的发展对中国戏曲特征的形成，同样产生了深远的影响。比如庙台广场比较嘈杂，在此间需要演唱高亢嘹亮的腔调。如果唱堂会，便需要演唱昆曲等优雅婉转的剧种。在戏曲文物发现以前，剧场史的研究基本属于空白状态。依靠戏曲文物的发现，宋元以后的中国剧场史的建构现在基本完备。如果没有戏曲文物的发现，这是不可能的。还有舞台艺术形象，仅依据文字记载，要还原它非常困难。有了文物的直接形象资料后，戏曲史就立体和丰满起来了。

其次是印证文献记载，补充史料之不足。如某些脚色化妆在文献中出现，今人不大理解，有了出土文物，就形象直观多了。比如说脚色化妆，文献上记载“眼角一道明戗”“头上插枝笔管”等，就是形容副净、副末那些脚色的。但到底是什么样呢?后来我们发现了戏曲文物，比如韩城宋墓壁画中的副净，脸涂白灰，黑眼圈，红唇，墨线贯以右眼。副末色的化妆为眼睛周围涂白色眼圈，就像戴了一副全白眼镜，下部则涂成粉红色。这就一目了然了。

另外，文物提供的信息可以纠正并完善戏曲研究中某些既定看法。从作家作品出发，产生了元代后期杂剧衰微说。从文物的发现来看，却不是这样。

再次是引起了研究方法与戏曲观念的丰富与更新。戏曲是一种舞台艺术活动，若从演出史的角度来重新观照和书写中国戏曲史，清代是最重要的阶段之一。以元明清三代而论，元明两代均有伟大的作家作品，而清代没有，照此看来，似乎清代戏曲的发展远远比不上元明两代。但基于戏曲文物的发现，从戏曲活动的角度讲，清代是中国戏曲史上最繁荣的时期。此外，推动中国戏曲生存与发展的动力机制究竟是什么?是根植于百姓心中的制度和信仰。过去将戏曲在宋代形成的原因归结于城市商品经济的发达，然而通过大量的戏曲文物的发现，我们改变了这一看法。在发生灾荒时，戏曲演出反而越频繁。为什么?百姓祈求通过演戏来取悦神明，禳灾逐疫，这就是信仰的力量。农村是戏曲起源的一个重要源头，经济繁荣只是戏曲发达的一个条件，并不是决定性因素，重要的是礼乐制度和民间信仰的渗透影响。民众的信仰建立在根深蒂固的礼乐文明制度之上。演戏敬神、赛社献艺是中国戏曲生存的基本条件，这个制度支撑了中国戏曲的生存与发展。

姚小鸥：我想从另外一方面谈谈这个问题。我和车文明教授在私下交流时，提到《庄家不识勾栏》。杜善夫的这个散曲套数在戏曲史上非常知名，过去人们认为它是元代文献，描写的是元代的戏剧和剧场，位于山东东平。今年元月，河南大学程民生教授在《中州学刊》发表文章，对《庄家不识勾栏》的年代、创作地点重新做了考证。他以货币史研究为切入点，得出了新的结论，就是《庄家不识勾栏》这个散曲套数创作于金代而不是元代，描写的是汴京的杂剧演出。这就把原本以为是元代的戏剧演出活动提到了宋金时期，这是以文献研究推进戏曲文物研究的一个例子。

四

主持人：一个新兴学科的形成，要具备几个条件：明确的研究对象;稳定的研究队伍与机构;代表性学者与标志性成果;独立的研究方法与学术工具、学术范畴，也就是一定的研究范式。还有专门的刊物与学术发表阵地等。两位嘉宾对戏曲文物学的研究对象、研究队伍、代表性学者和标志性成果已进行了阐述。当前戏曲文物与中国戏曲史研究的深入发展，需要更多地借助研究方法的开拓。请车老师就此谈一谈。

车文明：说到戏曲文物，大家会想起二重证据法。其实戏曲史的研究，文献、文物与田野调查不可偏废。戏曲文物对中国戏曲史的建构，最大的贡献是中国剧场史。在田野调查中，我们还发现多种抄本等戏曲文物。乡村演剧活动，对我们认识戏曲文物的价值，重新审视戏曲文献的内涵都有帮助。如果按照传统文学史作家作品的路子来看，肯定元明是戏曲史最重要的部分，清代就差得远了。古戏台研究基础上建立起来的剧场史告诉我们，从演出史的角度来观照中国戏曲史，书写中国戏曲史，清代就是极重要的一个阶段。

姚小鸥：文物和文献研究相结合只是一个原则。两者是不同性质的材料，需要不同的研究方法，当然有些道理是一样的。比如，文物有断代的问题，文献也有断代的问题。对于文物，首先要确定其真伪。其次是其年代，之后才是内容解读和阐释的问题。文献也有断代的问题，比如前面提到的汉代歌舞剧《公莫舞》的年代，曾有学者把它定于刘宋时期，这是不对的。刘宋只是文献记载的年代，它和文献本身的年代不能混为一谈。以沈约那样的大学问家，在撰写《宋书·乐志》的时候，已经不能对《巾舞歌辞》断句，说明它早于刘宋。据《晋书》记载，晋代的人也已经不明白《公莫舞》是怎么回事了，说明它也早于晋代。结合其他证据，比如同期的文献《汉鼓吹铙歌十八曲》，可以肯定《巾舞歌辞》是汉代流传下来的文献。

更进一步来谈，正如我在前面所说，研究方法从根本上来看，离不开观念。观念、对象和方法是相互依存的。离开正确的观念，难以掌握有效的、正确的研究方法。我们前面提到的对《唐墓壁画演剧图》的不同认识，就是一个很好的例子。另外，新材料的发现和使用，要求人们进行观念的更新和方法的创新。戏曲文物发现之后，人们关注到古戏台和砖雕等戏曲文物遗存，并试图用它们来对王国维所建立的戏曲史框架进行阐释和补充。当旧的理论框架不能够容纳学术进步的要求时，理论创新就是更为重要和紧迫的问题了。若干年来，学者已经开始注意到了戏曲文物和戏曲史书写的内在联系，但还没有从理论上解决如何在利用戏曲文物的基础上，把中国戏曲史的建构和整个中华文明的发展历程建立起有机的、一致的关联，和世界文明的发展历程建立起有机的关联。

五

主持人：姚老师刚才说到，应当在利用戏曲文物的基础上，把中国戏曲史的建构和整个中华文明的发展历程，和世界文明的发展历程建立起有机的关联。您能够就此更详细地介绍一下吗?

姚小鸥：山西临汾地区及其周边，富有戏曲文物，特别是古戏台很多，给山西师范大学的同人们提供了优越的外部条件。他们已经取得了很大的成就，但还可以在学术上更上层楼。我指的是，把剧场史研究放到更广阔的视野下，跟国外剧场建立广泛的联系是一个方向。车文明教授已经对全国的戏台基本上都了然于胸。讲到山西省的戏台有多少座时，甚至可以精确到个位数。但是如果要真正建构起新的中国戏曲史，就要把中国剧场史，与世界各国的剧场史建立起关联。

车文明：关注国际视野，进行比较研究，是基本的方法，不比较没有办法研究。十年前，我和曹飞教授去日本，考察了日本的神庙剧场，他们叫神社剧场。我们是中国大陆迄今为止，考察日本神社剧场最多的两个人，成果也发表了。我的《中国古戏台调查研究》后面有两章就附着同时期日本剧场的材料，你可能没顾上看。至于说西方的剧场史，清华大学李道增教授的《西方戏剧·剧场史》上下两册，确实非常好，我认真学习过。他是建筑学的专家。下一步我撰写《中国古代剧场史》的时候，要更加注意这个问题。

姚小鸥：车老师，很抱歉刚才我没有讲清楚。您的《中国古戏台调查研究》我是看过的，其中关于日本剧场的记述，我也有所学习。但在我看来，这些都还属于现行戏剧史框架内的研究。大家都知道，古希腊公元前5世纪已经有了戏剧，也就是说，西方的戏剧已经有了两千多年的历史。说我们中国一直到公元13世纪才有戏剧，中国戏剧只有几百年的历史，这显然不符合人类文化发展的一般规律。过去，一些人不反思自己的历史观，反而生造出“中国戏剧晚出”这么一个研究范畴，其荒唐是显见的。所以我们要借助戏曲文物的研究，建立起新的中国戏剧史发展的理论框架。

说到和世界文明的发展历程建立起有机的关联，还可以拿“竹竿子”为例。我们曾指出《唐墓壁画演剧图》中有“竹竿子”，它在古代戏班中具有重要的地位和作用。以前，谈到“竹竿子”都是宋金以后的事，从这幅图可以看到，“竹竿子”的出现可以推到唐代，其实还可以更往前推。在山西朔州水泉梁北齐墓葬的壁画里，就有“竹竿子”。提到北齐，在中国戏剧史上又有什么样的重要意义呢?王国维在《宋元戏曲史》里讲到，北齐以外族而入主中原，与西域各国交通频繁，故外国戏剧此时进入中国。我曾发现，在古希腊的陶瓶上，有“竹竿子”的形象，出现在祭祀场合和音乐学院里。祭祀和音乐，都是与戏剧关系密切的文化要素。当然，对此还要做进一步研究。近来我们还发现，两河流域4000多年以前的文物和我们中国古代的戏剧文物有高度的相似性，这是过去难以想象的。

国外大量的材料，从古希腊一直到欧洲中世纪，再到欧洲近代的剧场，我们都要给予更多关注。还是从“竹竿子”的角度来说，在英国人菲利斯·哈特诺等所著《戏剧简史》第三版中，有一幅图，是文艺复兴时期法国的戏剧舞台，上面有人手里拿一节短杖，其位置与作用相当于《唐墓壁画演剧图》里边的“竹竿子”。西方戏剧史与中国戏剧史有不一样的路径，但是人类文明的发展有相似之处，这些相似的地方和差异之处，都给我们提供了比较研究的空间，是今后剧场史研究中应当注意的一个重要方面。

主持人：“戏曲文物与中国戏曲史的建构”这个题目，关键词是建构。中华优秀传统文化的创造性转化与创新性发展是我们的伟大历史使命，“戏曲文物与中国戏曲史的建构”就包含在这个大命题里。

中华民族是一个具有悠久历史的民族。中华文化是独立发展起来的，我们有这个文化自信。并且，在中华民族的发展过程中，中华文化又不断汲取外来文化中的优秀成分。“戏曲文物和中国戏曲史的建构”给我们提供了一个新的视角。用一句话来概括，就是在戏曲文物与中国戏曲史重新建构的过程中，要坚守我们民族的主体性，同时也要注意到中华文化和外来文化长期有益的互动关系。中国当下在经济发展和对外交往方面，一个重要举措，就是“一带一路”的发展。而中国戏曲史的重新建构和“一带一路”密切相连。搞好相关研究，是我们的责任。