对话人：罗怀臻(剧作家，中国戏剧家协会副主席)

宫晓东(国家一级导演，话剧《平凡的世界》导演)

宋宝珍(中国艺术研究院话剧研究所所长)

近来，两部根据中国经典文学作品改编的话剧《平凡的世界》《铸剑》先后上演。其中，一个是厚重的长篇巨著，一个是轻灵的微型短篇;一个是现实主义题材，并着力采用现实主义的表现手法，一个是对历史传说的故事新编，并进行了大量先锋的形式探索。这种有趣的对照，吸引了众多关注，也引发了人们对于改编话剧的种种思考。

改编经典的过程，实质上就是进行创新性发展、创造性转化的过程。如何以经典再创经典，是新时代戏剧人都会面临的重要课题。

抓住文学经典的“魂”

记者：国外有非常多改编自经典文学作品的话剧，相比之下，国内改编的经典似乎并不算多。原因何在?

罗怀臻：话剧是“舶来品”，话剧的舞台表演又有着独特的“范儿”，或者说是“洋派”，中国古典文学和民间通俗文学不适合这种“洋派”的表演，所以改编的作品不多。新文学作品改编得要多一些，但是新文学的作家又比较注意体裁的分工，而国外的作家和剧作家彼此没有界限，完全根据题材与表达的需要。

宋宝珍：近年来，国家的文化政策鼓励原创剧目，各项资助和评价体系向原创话剧倾斜，使得一些剧作家在观念上对原创剧更为重视，也更愿意下力气。这是值得肯定的。而改编经典是一种冒险，改编者所做的新的舞台呈现，一旦与原著的叙事风格、基本内涵、美学特点、表现形式产生距离感，就容易引发理论界的批评和一般观众的不满。经典原作的艺术水准高，社会影响力大，固然可以带来市场号召力，但是又容易引发“好是人家原作的基础好、差是改编者的能力差”的论断。原作与改编的关系，不仅牵涉版权转让问题，而且牵扯着署名上的先后、主次之别，也使得一些剧作者宁可另起炉灶，也不愿在别人的炉火旁添柴升温。

记者：将文字搬上舞台，最大的困难是什么?要实现艺术形式的成功跨越，最关键的因素是什么?

罗怀臻：要成功实现二者的形式转换，文学性与戏剧性的和谐是关键。剧作家也有两类倾向，一类是偏重于“为文学的戏剧”，通常注重戏剧剧本的文学性，而相对忽视戏剧舞台的演出性;一类是偏重于“为戏剧的文学”，通常注重戏剧剧本的表演性，而相对忽略剧本的精神内涵和原创意义。转化成功的剧本应综合这两类之长，即把思想性与艺术性、文学性与表演性、继承性与实验性自觉地结合起来并努力达到和谐。

宫晓东：困难体现在如何删繁就简、萃取提炼，同时使舞台呈现具有独特的话剧语汇，打破观众在文学经典中形成的审美定式，给观众更新鲜的审美体验。于话剧创作者而言，抓住文学中具有强烈行动性的描写至关重要。最关键的是要抓住作品的“魂”，抓住作品穿越时代仍能和观众产生共鸣的精神内核，把文学经典的“魂”吸附和对接在话剧上、人物塑造中。比如《平凡的世界》，作为一部具有恢弘气势和史诗品格的长篇小说，在改编成话剧的过程中尤其考验“取”“舍”之功。人们对真善美的追求不会因时代变迁而改变，为此舞台剧集中描写了孙少安和田润叶、孙少安和贺秀莲、孙少平和田晓霞、田润生和郝红梅这四对人物的人生经历和情感波折。我坚信，没有这四对人物关系便失去《平凡的世界》之精华。

原著是“流”而不是“源”

记者：“尊重原著”和“大胆创新”似乎是一切经典改编都会面临的两难选择，也是最容易引起争议的话题，如何看待这种争议?

罗怀臻：改编不是复制。原著是“流”而不是“源”，真正的“源”是原著所表现的真实生活、所表达的普遍情感。因此，即使原著作者也不能代替改编者对生活和情感的再体验与再表达。经典之所以成为经典，就是因为可以在不同时代读出新的体验和感觉。

宋宝珍：经典改编可以是时空翻转，比如美国人将莎剧《罗密欧与朱丽叶》改成了反映当代美国生活的音乐剧《西区故事》;可以是改头换面，比如莫言将传统京剧《荆轲刺秦》改成了《我们的荆轲》;也可以是形变神不变，比如王延松导演的探索话剧《原野》和李六乙导演的川语话剧《茶馆》。经典之所以是经典，必然有其内涵的深刻性、艺术的卓越性和价值的恒久性，因此“尊重原著”是改编的必要前提，不尊重原著容易导致恶搞、胡改、俗化、损毁经典的行为发生。但是经典的存在，不是为了让后人顶礼膜拜，储存起来，落满尘埃，因此改编者必须大胆创新，在新的文化语境里，为经典找到最恰切、最合理、最有魅力的存在方式。

记者：有人认为，不是所有经典都适合舞台。在各位看来，什么样的经典著作适合被改编成戏剧?

宫晓东：纵观千百年的戏剧史，有多少故事在当时认为是根本不可能被搬上舞台的，可是后来却成了戏剧经典。从这个角度说，没什么是不可能的。但从改编的实际操作和适宜程度来讲，事件较集中、人物有个性和人物关系较复杂的文学作品相对更适合以话剧形式呈现。观众可以在有限的时间内看人物关系嬗变，看人物行为转化，看起承转合的完整故事。比如，同样作为文学经典，与《麦田的守望者》相比，我认为《战争与和平》更适合舞台，因为后者的故事性和人物行动性更强。

罗怀臻：狭义的舞台，一般是指我们习以为常的镜框式舞台，它是有局限性的，有些经典或许不适合在这种模式的舞台上演出。而广义的舞台则是指一切可以做场、可以作秀、可以表演，包括可以进行任何内容与形式展示的人的空间。只有不合适经典的改编样式，没有不可以改编成戏剧的经典。

宋宝珍：不是所有的文学经典都适合舞台呈现，这几乎是一种共识。戏剧文本本来就有两种存在方式：案头剧、演出本。歌德的《浮士德》、鲁迅的《过客》属于前者，演员进入排练时拿到的台词本属于后者。经典著作改编成舞台剧，不仅需要主题鲜明，故事生动，而且需要原著有戏剧性内核，叙事线索符合戏剧原则，甚至需要原著当中的人物具有典型性和行动性，原著的时空变化符合舞台艺术与技术的规约性。

经典需要被“表现”，不是被“再现”

记者：对这些改编之作，每个人的评价可能各不相同。你们心目中印象最深的成功或失败的改编剧是什么?原因何在?

宋宝珍：巴金的长篇小说《家》，1940年、1941年先后被吴天和曹禺改编为同名话剧，吴天的剧本如今已经没有什么剧团再演了，而曹禺的剧本却在中外剧场久演不衰。根本原因就在于，曹禺按照戏剧的创作规律、艺术特点和自己的创作立意，对原小说的情节、场面、人物、话语等等进行了裁剪、加工、提炼、重塑，并不拘泥于原著的情节框架。话剧《家》不是小说《家》的简单照搬或者压缩再现，而有曹禺的美学精神和生命内涵灌注其中。

罗怀臻：我认为田沁鑫的《生死场》和胡宗琪的《白鹿原》都很成功，成功的理由有三点：一是神采的地域化，二是神韵的民族化，三是原著的文学性高度与深度并没有因为改编的风格化甚至个性化而稍有流失。但截止到目前，无论戏曲还是话剧，所有改编自网络文学的作品几乎无一成功。不成功不代表网络文学没有好作品，而是还未找到通向网络文学的舞台感觉。

记者：以个人创作的经验来看，经典改编有没有一以贯之的原则和风格?最想改编的现当代经典是什么?

罗怀臻：我的风格就是当下解读、当下体验和当下舞台、当下表演的“当下感”，我不会为了“再现经典”而走近经典，我会为了“表现经典”而走进经典。现当代有两部作品我想改编。一部是汪曾祺先生的小说《大淖纪事》，想改编成淮剧，因为汪先生是苏北人，写的是苏北人的生活，以苏北的剧种淮剧来表现我觉得很有意思。另一部是在上世纪90年代初《收获》杂志上看到的上海女作家须兰的中篇小说《仿佛》，有一种寂寞而冷艳的气质，想改编为一部兼有古典与现代美感的话剧。

宫晓东：改编过程中，我始终鞭策自己走到观众前面，想在观众前面。如果话剧没有带给观众新奇感和新思索，一切与他们的想象和审美定式一样，那么话剧的吸引力便无从谈起。想改编的作品有很多，比如柳青的《创业史》、徐怀中的《西线轶事》、刘兆林的《啊，索伦河谷的枪声》，这些作品表达的内容和主题紧紧抓住我，总让我觉得有责任和义务把它们搬上舞台。文学经典应该不断被人搬上舞台，给不同时期的观众看，增强我们的民族自信心。这应成为话剧的一个创作领域，忽视它，就是忽视我们自己的文化传统。