◎在中国传统美学与古代文论的研究中，“比兴”问题历来是关注的焦点，其中“兴”更是值得今人玩味的范畴，它将审美与文艺创作的一些根本性问题加以融会，使审美与文艺创作成为既涵括心与物、情与景，又具有独立性质的精神文化创造活动。

◎不从整个中国文化的特点出发去了解“兴”，就难以全面把握这一范畴的真实面目。诗兴中展现了中华民族生生不息、亲和自然、热爱生命的文艺精神，是我们今天值得汲取的传统文化之精华所在。

中华美学在长期的发展演变中，形成了独特的话语体系，卓然标峙于世界文明之林。在中国传统美学与古代文论的研究中，“比兴”问题历来是关注的焦点，其中“兴”更是值得今人玩味的范畴，它将审美与文艺创作的一些根本性问题加以融会，使审美与文艺创作成为既涵括心与物、情与景，又具有独立性质的精神文化创造活动。叶嘉莹教授曾在《中国古典诗歌中形象与情意之关系例说》一文中指出：“至于‘兴’之一词，则在英文的批评术语中，根本就找不到一个相当的字可以翻译。”因此，不从整个中国文化的特点出发去了解“兴”，就难以全面把握这一范畴的真实面目。诗兴中展现了中华民族生生不息、亲和自然、热爱生命的文艺精神，是我们今天值得汲取的传统文化之精华所在。

从文化人类学的角度来看，“兴”肇始于原始生命活动中，当代一些学者曾从这方面探研“兴”的原始面貌，取得了很大的成就。作为中国古代文论史范畴的“兴”的形成，是在有文字记载的先秦时代。在先秦时代《诗经》的创作过程中，即已萌发了用比兴来作诗的自觉意识，孔子论“兴”，最著名的是提出了“兴、观、群、怨”之说，将“兴”与审美活动的其他因素联系起来考察，从而奠定了中国古代诗学的重要价值观念。他说：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”(《论语·阳货》)所谓“诗可以兴”就是指诗通过“感发志意”的方式来启悟人。“兴”，是一种情感的活动，通过个体愉快来举一反三，引譬连类，从文学形象的欣赏之中领悟各种人生与自然界的哲理，进而升华至道德的最高境界。秦汉间的《周礼》提出了比兴概念，在最初的时候，人们讨论“兴”的问题时，一种是如孔子那样，当作用诗的概念，强调对《诗经》的欣赏是感发志意的美感心理；另一种是将它作为“赋比兴”中的一个组成部分，当作诗法看待，东汉产生的《毛诗序》中提出诗有“六义”，其中即有比兴之内容。在中国诗学与美学体系中，“兴”的基本含义有两点，即感发与托喻的功能；它是与“比”相提并论，然而更具隐喻意义的一个范畴。由于二者都是建立在审美感受基础之上的，故而可以相通，古人往往二者不分，也是觉得它们可以互融。

孔子所言诗的“兴观群怨”包含着文艺的审美、认识与教育等作用与功能，这诸种功能是互相兼容的，其中充满着人的主观性。明清之际的思想家与诗论家王夫之则善于将四者联系起来考察，注重四者之间的融通。王夫之在论“兴观群怨”时说：“于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群者乃愈挚。出于四情之外，以生起四情；游于四情之中，情无所窒。作者用一致之思，读者各以其情而自得”。(《姜斋诗话》卷1)照王夫之的理解，兴中有观，观中有兴，群中有怨，怨而能群……读者在鉴赏作品中，总是融合着认识与理解，情感与思维的诸要素而运作的，艺术美给人的美感也是由诸功能组成的，艺术的功能正是通过这些综合功能来实现的。“兴观群怨”组成的艺术价值观念，鲜明地揭示了中国人的思维方式与文化心理，这也就是林语堂在《中国人》一书中所说的：“诗歌基本上是饰以情感的思想，而中国人又总是用感情来思维，很少用理性去分析。”更主要的是，中国人用诗歌的“兴观群怨”深入地感受与体验生活，用融会着理性的情感去发现宇宙真谛，将内心世界深深地融入天道与社会之中，从而构筑成自己的精神家园。

汉末以来，中国传统社会面临着政治经济与文化全面解体与重构的问题。同时，也是思想再度解放的年代。这种思想解放的标志便是对任兴而发的肯定，对个性情感的认同。魏晋时的人们广泛开展了对人生意义的讨论。这种讨论往往伴随着对山水与自然的欣赏，这种观照通过偶发兴感而达到，是生命与艺术的体验。东晋王羲之等人在永和九年于兰亭举行的文人集会，将文人的以诗会友与民间三月三日的禊饮之礼结合起来。王羲之的《兰亭序》以优美清丽的笔调，描画出兰亭是日天朗气清、惠风和畅与茂林修竹、清流激湍的景观，诗人由物景的感发，想起人生的意义，它既不是庄子所说的一死生，也不是俗人所理解的外在功名，而是在于生命过程中的兴趣。文中一共三次出现了“兴”：“犹不能不以之兴怀”“每揽昔人兴感之由”“所以兴怀”。诗人由自然的景观升华到对人生的感喟兴怀，这正是魏晋六朝之“兴”与先秦两汉之“兴”的不同之处。

诗兴活动首先是指客观世界对于人们的审美感应，它是艺术创作的动因。梁代昭明太子萧统曾以诗意的笔触写到景物相感、兴致奋发的过程：“或朱炎而受谢，白藏纪时，玉露夕流，金风多扇，悟秋山之心，登高而远托。或夏条可结，眷于邑而属词；冬云千里，睹纷霏而兴致。”(《答湘东王求文集及诗苑英华书》)他以形象的语言说明了诗人之兴是在自然景物的感触下而形成的。朱光潜先生在《文艺心理学》中曾论及对自然的感兴与对艺术的感兴在美感心理上有共通之处：

“万物静观皆自得，四时佳兴与人同。”你只要有闲工夫，竹韵，松涛，虫声，鸟语，无垠的沙漠，飘忽的雷电风雨，甚至于断垣破屋，本来呆板的静物都能变成赏心娱目的对象。不仅是自然造化，人的工作也可发生同样的快感；有时你镇日为俗事奔走，偶然间偷得一刻余闲，翻翻名画家的页册，或是在案头抽出一卷诗、一部小说或者是一本戏曲来消遣，一转瞬间，你就跟着作者到另一世界里去。你陪着王维领略“兴阑啼鸟散，坐落花多少”的滋味。……这些境界或得自自然，或得自艺术，种类千差万别，都是“美感经验”。

这段话从美感的角度说明了对自然的感兴与对艺术创作的感兴作用。当然，二者在审美活动中还是有所不同的，这就是作为对文艺进行欣赏的“兴”，集中展现了艺术欣赏心理的特点，较诸对现实(包括自然与社会两种审美对象)的审美感兴更为复杂，艺术韵味更为悠远。

由于艺术作品是由形象与情感作为基本因素的，具有相当大的浓缩性与不确定性，中国古代作家一般以含蓄蕴藉为贵，采用象征、隐喻的修辞手法来入“兴”，使人在欣赏时要费一些周折，不是那么容易一目了然的，惟其如此，艺术美育在初始阶段特别需要个体的创造与发挥想象，而这种想象与创造是情中有理，情理交融，这是艺术美育与自然美育中的一个明显的差别。刘勰《文心雕龙·比兴》中云：“原夫兴之为体，触物以起情，节取以托意。故有物同而感异者，亦有事异而情同者，循省六诗，可榷举也。”刘勰认为《诗经》的作者大抵是缘情起物，以寄托内心的意思。有的托物虽同而意不同，有的则是事物相同而情感内容却绝不相同，总之，由于主体的情感与志向的千差万别，所以《诗经》中的比兴也就多种多样。由于生活的纷繁万状，以及作者情思的微妙至极，作品的情思也是很难把握的。古代文论家论及“兴观群怨”之“兴”的时候，充分顾及到了这一点。比如钟嵘《诗品序》云及五言诗的创作时说“文已尽而意有余，兴也。”但在论及欣赏之兴时则提出：“使闻之者动心，味之者无极，是诗之至也。”要达到这种诗境的品赏，“兴”的心理以情感为中介，旁及认识、想象与理解诸功能。清代方东树论曰：“夫论诗之教，以兴观群怨为用，言中有物，故闻之足感，味之弥旨，传之愈久而常新。”(《昭昧詹言》卷1)方东树从诗教的角度，强调“兴观群怨”必须通过诗的深厚的韵味体现出来，而这种诗教韵味须借助以兴为主的多种功能体现出来。因而真正的艺术欣赏就不仅仅是“兴”的单一作用所能囊括的，还须依赖其它功能的参与。

正因为“兴”是中国传统美学与文论的有价值的遗产，现代一些著名美学人物便十分关注这一范畴，并且融合了西方歌德、叔本华等文学家与哲学家的思想，努力加以开掘，使其与塑造新型国民人格、建构新的中华美学精神结合起来。例如，朱光潜先生看重“兴”之中蕴含的审美人生意味。宗白华先生则强调兴对于生命意志的激活，将魏晋之兴与歌德精神相融合。他在上世纪四十年代写就的《论〈世说新语〉和晋人的美》中，高度评价王子猷雪夜访戴的轶事：“这截然地寄兴趣于生活过程的本身价值而不拘泥于目的，显示了晋人唯美生活的典型。”他们通过对传统审美之兴的重释，融会中西，对于中国美学精神的建设作出了重要的贡献，深为学界所景仰。在今天，人们日益为社会的紧张节奏所左右，为生命中难以承受之重所困惑，而艺术也染上了越来越多的商业功利色彩，人的艺术生命创造力几乎被平庸与无奈所窒息。这使我们想到王夫之《俟解》中的那段名言：

能兴即谓之豪杰。兴者，性之生乎气者也。拖沓委顺，当世之然而然，不然而不然，终日劳而不能度越于禄位田宅妻子之中，数米计薪，日以挫其志气，仰视天而不知其高，俯视地而不知其厚，虽觉如梦，虽视如盲，虽勤动其体而心不灵，惟不兴故也。圣人以诗教荡涤其心，震其暮气，纳之于豪杰而后期之以圣贤，此救人道于乱世之大权也。

王夫之认为兴是生命力的激活，是反抗平庸的要径，是建设理想人格的器具。可以说，传统审美之“兴”对现代人类的启悟，正在生命力的激活与人格精神的建设之上。

(作者系中国人民大学国学院教授)