当代中国文艺评论的跨性品格

《中国文艺评论》2020年第5期

王一川

文艺评论，在当代中国究竟是一个行业还是一个学科，或是其他不确定状态？如果它是一个行业，为什么总有人把它当成一门学科去看待？而如果它是一门学科，为什么又处处呈现出跨越单纯学科的行业特征？这无疑是近年来困扰人们、包括一些已多年从事文艺评论的人士的疑难之一。这个疑难集中到一点就是，当代中国文艺评论到底是做什么的，人们应当如何看待它？也即被称为文艺评论者究竟有着怎样的制度规范性。探讨这个问题，相信会有助于理解当代中国文艺评论的现状和面向其未来。这里打算就当代中国文艺评论的传统缘由、属性、对象、职责和意义等作初步分析，就教于方家。

《中国文艺评论》2020年第5期

1.文艺评论的行业地位及其与文艺美分科话语圈的制度性悖逆

对文艺评论的质疑，首先聚焦到它的制度归属的不确定或悖逆上。要说文艺评论已经是一个规范性行业，并非没有道理，而且有着现实的制度依据在。根据国家现行文化艺术制度安排，文艺评论无疑早已是一种成熟运行的文化艺术行业了，至少已经伴随中华人民共和国成立至今七十余年历程。就当前情形看，其行业组织就是隶属于全国文联(即中国文学艺术界联合会)系统、多层级构成的“文艺评论家协会”，该协会的主要职责被规定为评说当代文艺状况，促进文艺事业发展。在2016年，文艺评论家协会已经前所未有地获得了与各个艺术门类相并列的独立行业地位了：“在广大文艺工作者辛勤努力下，我国文艺界出现新气象新面貌，文学、戏剧、电影、电视、音乐、舞蹈、美术、摄影、书法、曲艺、杂技、民间文艺、文艺评论、群众文艺、艺术教育等都取得丰硕成果。”到2019年，文艺评论行业取得的成绩同样得到肯定：“文学、戏剧、电影、电视、音乐、舞蹈、美术、摄影、书法、曲艺、杂技、民间文艺、文艺评论等都取得了丰硕成果，弘扬了民族精神和时代精神，为实现国家富强、社会进步、人民幸福作出了十分重要的贡献。”在这个专门的行业组织之外，还有数量众多的来自各行各业的评论者在多种艺术媒体上发布自己的文艺评论意见，包括一些网络论坛上众多网民的及时而专业的文艺评论帖子。

不过，真要说到文艺评论行业的制度规范性，就难免产生疑惑：参与这个行业的文艺评论者(家)，却大多并非来自这个行业组织内部的专家系统，而主要是外来的。可谓来路驳杂或“不专业”，就说是来自四面八方也并不过分：既有来自文学界和艺术界的艺术家，也有来自文化艺术产业、艺术媒体、工商金融业等的专家，还有来自文学学科、艺术学学科、美学学科及其他相关学科(如哲学、历史学、社会学、心理学、经济学、新闻传播学等)的专家，当然还有普通文艺爱好者或网民等，他们在其中发挥各自的作用。更何况，在中国现行学科制度中，特别是在以上所列有着众多成员参与文艺评论的相关学科机构中，文艺评论至今找不到规范性学科位置，也就是没有相应的学科制度设置。取而代之，这些学科中却设置有与“批评”而非“评论”相关的规范化领域，如文学学科中的“文学批评”、艺术学学科中的“艺术批评”和哲学学科中的“美学批评”等。

这样，就出现了“评论”型行业系统与“批评”型学科系统之间的悖逆，这属于当代文化艺术制度设置与学科制度设置之间的制度性悖逆。假如文艺评论行业的这种制度性悖逆是确实的，那么，如何理解这种制度性悖逆并从中找到破解悖逆而实现平稳发展的合理路径？问题就提出来了。作为文化艺术行业之一的文艺评论，其历史其实可以上溯到比中华人民共和国成立以来七十余年的历史更加久远的年代(如“五四”新文化运动)，鉴于这种历史回溯有其复杂性、需另行研究，这里只能作简要归纳：如今的文艺评论行业，在中国现行文化艺术行业和公共政治话语圈中的名称，最初是“文艺批评”，后来才逐渐调适为现名的。其原因较为复杂，最主要的在于，在历次政治运动、特别是1957年“反右”运动中，当“批评”一词本身内含的对于错误言行加以指责的否定性语义，在其时特定社会政治语境的特殊力量作用下，逐渐过度膨胀为政治“斗争”意义上的行政处分语义时，为了重新保护和调动文艺评论者参与文艺事业的积极性，以改革开放时代初期为根本性转折点，“文艺批评”这一使用多年的规范性行业名称就被“文艺评论”所替换(尽管它后来仍在一般意义上沿用至今)。正是通过这种修辞调适作用，已经被社会政治语境赋予政治处分语义的“文艺批评”一词，得以被更加中性而温和的“文艺评论”取代，集中体现了对文艺评论者的精神劳动的尊重和保护，这无疑代表中国文化艺术行业的一种进步，应当属于改革开放时代在文化艺术行业取得的值得纪念的标志性成果之一。

但问题在于，当文化艺术行业话语圈和政府公共政治话语圈一同吸取往昔公共政治生活和文艺生活的教训，果断选择以中性而温和的“文艺评论”一词取代一度蕴含浓烈政治斗争色彩的“文艺批评”时，与“文艺评论”紧密相关的文学学科、艺术学科、哲学(美学)学科等，却在改革开放时代走上了与此不同的自主性道路——中国学科制度建设道路，其核心是学科细分。文艺评论的中性而温和的行业改革，却不料遭遇与之相关的学科制度学科细分的影响，从而导致一种制度悖逆出现。

这条学科制度中的学科细分道路，是一条按照现代性学科制度规范去分门别类地建设文学批评、艺术批评、美学批评及其他相关学科的学科建设路径。而这无疑同样也是中国改革开放进程在现代性学科制度领域的任务之一，因而也是这种进程在现代性学科制度建设上取得的扎实成果之一。这种扎实成果的突出标志在于，中国学术界和高等教育界出现了一个深刻而持久、至今也仍在持续的变化，这就是，在1949至1978年近30年间，与公共政治话语一度几乎密不可分的文学、艺术、美学等学科话语，开始遵循现代性学科制度的规范而独立生长，并逐渐细分成相对分化而又完整的文学学科、艺术学科和美学学科的自主学科话语圈，它们不妨合起来称为文艺美分科话语圈。这种由文学学科、艺术学学科和美学学科等共同组成的文艺美分科话语圈所赖以成立的标志之一在于，当文化艺术行业话语圈和公共政治话语圈遵循以往的以公共政治为导向的“文艺”概念惯例时，文艺美分科话语圈却反向地走上自身的独立自主性道路：把原来日趋统一的“文艺”概念在学科制度上细分为“文学”学科、“艺术学”学科和“美学”学科，并让它们分别归属于文学学科门类、艺术学学科门类和哲学学科门类。同时，进而把统合了“评价”“论说”“理论”等综合语义的“评论”概念，在学科制度上区分为文学或艺术中的“理论”学科(文学理论、艺术理论、美学理论)与“批评”学科(文学批评、艺术批评、美学批评)，并坚持运用“文学批评”“艺术批评”“美学批评”等去作为学科规范词语。这些相互之间存在区分的名词，虽然本来就与文艺评论名称息息相关，但确实由于修辞上的差异而产生了明显的学科细分效应。这样，文学学科、艺术学学科和美学学科就让归属于自身的“文学批评”“艺术批评”“美学批评”等细分型学科一举取代文化艺术行业话语圈和公共政治话语圈中本来高度整合的“文艺评论”一词了。

不仅文艺美分科话语圈竭力与文化艺术行业话语圈和公共政治话语圈区别开来，而且文学学科、艺术学学科和美学学科话语圈内部，也同时在进行着精细分科的命名运动：似乎为了坚决挣脱以往的“文艺”或“艺术”之学从属于“美学”的旧格局，以及“文”与“艺”相互并列、或“文”之学高于“艺”之学等旧格局，艺术学科竭力让艺术理论和艺术批评同文学学科门类下的文学理论和文学批评、哲学学科门类下的美学(理论)和美学批评都相继分离开来。于是难免出现这样的孤独场面：当接连挣脱了文学学科、美学学科等相关学科话语圈以及公共政治话语圈的似乎是外在的“束缚”后，独自“裸奔”的艺术学学科又能给自己剩余些什么？还有，当今天的世界性学科发展越来越朝着多学科、跨学科、学科交叉或学科整合等目标前行时，文艺美分科话语圈面向其他人文学科、社会科学和自然科学的重新开放，早已成为学科发展的现实了。此时，收紧回来单独发展“文学批评”“艺术批评”“美学批评”的学科独立路径，无法不暴露出其必然的学科困窘。相反，它们从学科独立转向学科交叉组合或跨学科交融，也应当成为一种必然要求。此时，文艺评论的整合性设置必然有着自身的发展机遇。

2. 文艺评论跨性品格的学科和行业表现

经过如上简要梳理和辨析可见，当代中国的文艺评论是在经历中国现代文化艺术行业话语圈、公共政治话语圈及相关学科界的复杂筛选过程后得以发展起来的，更具体地说，是在曾经一度更显规范而有威信的“文艺批评”不得不退位后才替代性地登场亮相的。“文艺评论”之取代“文艺批评”看起来只是出于一种修辞调适策略，但实际上其间回荡着现代中国社会政治风云变幻。总的来看，这样的修辞调适代表该词语对当代中国社会、政治、经济、文化和艺术等综合语境的一次语境适应过程。

现在的问题在于，作为对中国社会语境的修辞性适应的产物的文艺评论，在当代中国究竟应当具有怎样的本土修辞习性，包括传统缘由、内涵、属性、对象和意义？这里可以稍作理解和论述。这里的“本土修辞习性”一词，是指特定现代性学科制度词语在长期的本土化移植中会因本土语境的特定的修辞调适作用而养成一种不同于一般学科制度设置的特殊的习惯特性。如此，文艺评论在当代中国就是这样一个濡染上本土修辞习性的特殊行业领域。

从传统来看，“文艺评论”一词的使用有着悠久的本土隐性传统渊源。中国传统强调“文”为“道”之文，其地位和作用高于“艺”，从而可以让“文”与“艺”聚合为“文艺”一词，由此体现出“文”“艺”并重、以“文”导“艺”的制度运行规范。在这里，“文”不只代表狭义的“文学”，还代表“语文”“人文”“文化”等更宽广而深厚的意蕴。如此，在文化艺术制度设置中使用本土色彩浓郁的“文艺”一词而放弃有着现代性学科制度鲜明色调的“艺术”，无疑有其充分的本土修辞依据。同时，当“批评”一词在历次政治运动中烙上特殊社会政治印记后，在文化艺术行业制度和相应的公共政治话语圈中换用中性而温和的“评论”一词，也符合当代行政管理和社会政治治理的特定需要。这也表明，文化艺术行业话语圈和公共政治话语圈可以运用一套与向来有着自身独立自主性的学科制度话语圈不尽相同的修辞语汇。

这样再回头来考虑文艺评论的内涵界定，就变得较为清晰了。当代中国文艺评论，是一种阐释、理解和评价艺术品及其相关现象的异通性意义的过程。它以艺术品为中心，对艺术品及其相关现象加以讨论，探讨其涉及的艺术品特殊性与一般性、差异性与共通性等相关问题，即异通性问题。艺术品的异通性，是指艺术品与艺术品之间、这个艺术品及其相关现象与那个艺术品及其相关现象之间，总是存在差异性和共通性，差异中有共通性、共通性中有差异，相互之间难以形成完全彻底的异质性或同一性。艺术品的这种异质性与共通性相互渗透共生的特性，不妨称为艺术品异通性。文艺评论的主要任务，是在当代社会普通公众参与的公共文化平台(而非学科平台)上，面对这些普通公众(而非专业公众)去阐释和评价具体的艺术品及其相关现象的公共价值(无论这艺术品属于哪个艺术门类或样式)，追究其异通性原理，以便普通公众获得一种带有艺术公共性意义的共通理解。这种面向普通公众的艺术公共性建构，正使得文艺评论的内涵与现代性学科制度中的文艺批评、文学批评、艺术批评或美学批评的内涵之间，出现微妙而重要的区别(当然它们的相互联系本来就十分紧密)：前者更多地面向最广大的公众群体，后者则主要面向学科内部专家群体；前者要尽力选择和运用普通公众能够理解的公共语言，后者则可以仅仅使用本学科专业圈才能理解的学术语言(有时转到其他学科圈就变得难以理解了)；前者服务于公共文化事务，后者主要致力于本学科专业发展。这种区别或分离，恰是当代中国文艺评论所具有的与文艺美分科话语圈的内涵不尽相同的特殊内涵之所在。

从属性上看，文艺评论虽然属于一个行业，但这个行业有其特殊性。它不应当被简单地限制在一个专属的界别(文学、艺术、文化产业或文艺传播等)、行业(文艺评论、文化艺术产业或艺术传媒业等)、艺术门类(文学、音乐、舞蹈、戏剧、电影、电视艺术、美术或设计等)、学科(文学、艺术学或美学等)内部，而应当有着一种跨界别、跨行业、跨门类和跨学科的开放和共生特点。也就是说，它可以而且必须面向若干不同的界别、行业、艺术门类和学科开放，在此开放地带寻求和实现共同生长，而不能被固化在一个狭窄的格局内。不妨把文艺评论所具有的这种跨界别、跨行业、跨门类和跨学科等“跨”字当头的相关属性，统称为跨性品格。跨性，也就相当于英文所谓“跨越性”“间性”“交互性”等，也就是人们分别选用cross­、trans­、inter­等多种不同前缀词而试图表达的那种只有跨越自身界限而面向外界开放才能有真正存在的意义。这种跨性品格的产生，并非是指文艺评论面对其他事物具有高姿态，而是指它本来、本性或本质上就如此(如果可以冒昧地用一回这类终极词语的话)，也即具有发自基本生存需要的本来习性。不“跨”不成其为文艺评论，而只有“跨”才是真正的文艺评论。一个作家写完小说后就去评论自己的作品、其间也可能提及与其他作品的比较，或者是去发表对于一首交响乐作品的评论，这些都是“跨”性的呈现。一个未曾有过任何创作经历的人去评论小说、绘画、电影等艺术品，同样是“跨”性的体现。文艺评论注定了就是一个具有多重跨性品格的行业。

由此可以说，文艺评论在当代中国属于中国文化艺术行业制度的一部分，是一个具备艺术公共性的文化艺术行业领域，但又是一个具有跨性品格的开放与共生领域，其参与者可以是来自文联、作协、文化艺术产业、艺术媒体、文学学科、艺术学学科、美学学科等界别、行业、艺术门类或学科的专家，以及来自相关思想文化界、公共事务、时尚文化、流行文化等领域的专家。简言之，文艺评论是面向普通公众的以艺术品的公共性价值阐释和评价为中心的跨性行业。由于如此，它不无道理地被归属于具有跨文学与跨艺术门类特点的文化艺术行业组织“文艺评论家协会”，还可以进一步细分出若干单一艺术门类评论行业组织(如音乐评论、舞蹈评论、戏剧评论、电影评论、电视艺术评论、美术评论、设计评论等)。当然，这样的具备跨性品格的文艺评论行业是同时有其长处和短处的。其长处在于，似乎可以不受任何一个单一界别、行业、门类或学科的限制而开放地生长，迎接八面来风。例如，如上界别、行业、门类或学科的任何从业者(以及其他任何人)在理论上都有参与权或话语权。但其短处也如影随行地接踵而至：正是由于没有稳定的界别、行业、门类或学科，其从业者有时难免产生无归属感或“无家可归”感，如同本文开头提及的那种困惑一样。甚至，正是由于众多从业者分别来自不同界别、行业、门类或学科的缘故，随之而来的是，相互之间可能遭受你不懂我、我不懂你，各说各话、自说自话的困窘。或许也正由于如此，当文学、音乐、舞蹈、戏剧、电影、电视艺术、美术和设计等艺术门类都各有其稳定的行业成果奖励机制时，向来擅长于评说各艺术门类成果的文艺评论行业自身反倒至今未获准设立正式评奖机制(难怪不少同行对此深以为憾)。

从对象上看，文艺评论到底应该评什么、论什么？看起来，正是由于持有跨性品格的缘故，它可能会缺乏稳定的界别、行业、门类或学科对象。例如，它评论的是文学、具体艺术门类还是其他相关文化现象？是文艺传媒、文艺时尚还是流行文化现象？是文学或其他艺术中的哪个门类现象？不过，这些疑虑其实只是一种表面现象。更应当看到的是，无论使用怎样规范或不规范的词语，文艺评论的对象终究还是大体确定的和无疑虑的，这就是通常被人们以不同词语分别表述为艺术、文学艺术、美的艺术或文艺的那些东西，也即人类创造的以审美愉悦为目的的符号表意系统及其相关现象。在这个意义上，具体说来，文艺评论的对象可以大约分为三个层面：第一层面为直接对象，这就是显性艺术，也即人类创造的以审美愉悦为目的的艺术品，例如高雅艺术(文学、音乐、舞蹈、戏剧、电影、电视艺术、美术和设计等)、通俗艺术(或流行艺术)、网络艺术(网络文学、网络音乐、网络美术、网络剧、网络电影等)。第二层面为间接对象，这就是与具体的显性艺术品的产生及其符号表意系统解读紧密相关的现实生活体验、历史文化文本、隐性艺术、时尚及消费文化、经济及商业元素、科技条件等，总之就是与特定艺术品的公共价值的阐释和理解密切关联的所有关联物。第三层面为纵深对象，这就是一切显性艺术品所据以产生和发挥作用的更加深广的个体、社会和历史元素的综合体。这样的对象不仅需要相关文艺界别、文艺行业、艺术门类和文艺学科的专家参与，而且也需要更广泛的其他界别、其他行业和其他学科的专家的加盟。例如，来自新闻传媒、文化产业、艺术品市场、历史学科、社会学科、经济学科、教育学科、管理学科等专家都有其发挥作用的天地，因而也都可以称为文艺评论家。因为，文艺评论的对象不会是固定不变的，从理论上说，这些被评论的文艺或艺术现象所涉及的问题有多宽广而深厚，文艺评论的对象也就有多宽广而深厚。在这个意义上，文艺评论总是会有针对性地运用多种跨学科批评方法，如社会学批评、心理学批评、传播学批评、人类学批评、经济学批评、管理学批评等。

至于文艺评论作为当代中国公共文化艺术行业之一的职责或任务，也应是大体可以确定的，这就是通过对当代中国文艺现象的及时评论而促进文艺事业发展。不过，在此问题上，历届国家领导人对此的要求虽总体一致，但也有微妙而并非不重要的修辞性差异：一是政府领导文艺工作的“工具”之说(20世纪50年代)，二是“促进”或“推动”创作之说(20世纪60年代)，三是“坚持真理，修正错误”之说(20世纪80年代)，四是“正确引导”文艺事业之说(20世纪90年代)，五是为文艺事业发展“营造良好氛围”之说(21世纪初至2012年)，六是“引导创作、多出精品、提高审美、引领风尚”之说(新时代以来)等。应当讲，与领导人对文艺评论行业的要求属于高标准和严要求相比，一般文艺评论从业者可能需自觉地充当文艺的观众、接受者、阐释者、评价者、测评者或对话者等，以此常态化方式为文艺做点力所能及的协助或助推工作。由此看，文艺评论的职责可以一般地表述为从旁促进文艺创作和鉴赏。至于“引领”文艺创作，不是没可能，不过那应当是少数优秀评论家或极少数“伟大的批评家”以其“伟大的批评精神”方可成就的特殊使命。由此看，文艺评论是一个生长在中国本土语境、濡染上深厚的本土修辞习性的具备跨性品格的行业。它虽然看起来不大符合现代性学科制度的统一的词语规范，也并非直接来自于本土传统或西方影响，但符合当代中国社会文艺界别、文化艺术传媒经济行业、艺术门类、文艺美分科话语圈和公共政治话语圈的共同的修辞调适需要，在当前中国艺术公共领域和中国文化公共领域构建中可以起到一种必要的串联作用。

(来源：中国文艺评论网)

不过，也正由于生长在文化艺术制度设置与学科制度设置的制度悖逆处，文艺评论行业难免同时享有跨性品格所带来的长处与短处、优势与劣势等必然的本土修辞习性，而这些都会继续陪伴它走向未来。好在，在当代世界跨学科交融趋势越来越明显的情形下，无论是文艺评论行业还是与之相关的其他行业、学科等，都需要走出自身的固定空间而寻求开放和交融，如此，带着各自的长处与短处和优势与劣势去相互交融，也已成为一种不可回避、阻挡或延宕的浩荡潮流。例如，文艺界借此从文艺美分科话语圈获得理解文艺创作的美学思想及艺术史学资源，而文艺美分科话语圈从文艺界获取创作与鉴赏领域的新鲜信息从而助推文学批评、艺术批评和美学批评，这对于相互跨越的双方都有益，从而最终有助于推进文艺评论行业建设。

3.文艺评论的制度性意义

鉴于上面所说的跨性品格，文艺评论在当代中国文化艺术行业中的制度性存在实际上可以产生一种制度性意义，这就是，将有时难免彼此分离或疏远的相关文艺界别、文艺行业、艺术门类和文艺美分科话语圈之间围绕艺术品这个中心而实现紧密串联作用。文学界与艺术界之间，创作界、理论界和批评界之间，创作界与产业界之间，观众与艺术家之间，文学学科、艺术学学科和美学学科之间，艺术界与思想文化界之间，文化艺术界与经济贸易界之间，以及文艺美分科话语圈与公共政治话语圈之间等，总是存在明显的分工差异或不同，但同时又可以通过艺术品而产生千丝万缕的异通性联系。正是文艺评论，可以将它们之间的这种既不同而又相通的异通性关系重新联系起来作综合的评论。异通性在这里正表明，当代社会中的不同界别、行业、门类或学科之间既存在相互差异、又有着特定的共通性，异而通，通而异，在差异中共存共生，在共存共生中不抹杀差异，如此循环再生，终究既无法走向完全的差异、也无法走向完全的同一，从而保持差异与同一间的异通性。对这种复杂而又确实的异通性关系，文艺评论可以发挥其跨界别、跨行业、跨门类和跨学科特有的串联作用。

如果这样的理解有其合理处，那么可以进一步说，文艺评论据此串联功能，可以在当代中国起到促进艺术公共领域构建的作用。这里的当代中国艺术公共领域，是指横跨于种种与艺术相关然而又彼此不同的若干界别、行业、学科或话语圈之间的冲突、交汇与调节地带，在这个开放而活跃的地带上，若干不同界别、行业、学科或话语圈之间，会不约而同地围绕艺术品或艺术现象这个中心点，产生出或寻找到公共性话题，由此展开错综复杂的异通性对话。在当代中国，尽管艺术的审美特性和社会影响力一再遭受质疑，但与其他诸多事物相比，艺术品凭借其富于感性地再现社会生活体验的卓越能力，还是一种尤其能够唤起人与人之间的共通感的话题领域之一。一部电视剧、电影、网络小说、网络剧等可以在社会中迅速唤醒公众的广泛认知或共鸣，而这是其他许多事物所无法做到或替代的。别的不说，想想2019年国庆档故事片《我和我的祖国》《中国机长》等就曾在观众中激发起强烈的情感共鸣。就拿2020年热播的房产中介题材电视剧《安家》来说，它的艺术品质到底有多高姑且不论，单说它“卖”的就不仅是古老的上海洋房等，而是买房人、卖房人以及房产中介商等所有关联人在买卖过程中情不自禁地带入的自身社会生活体验，包括酸甜苦辣咸等诸多人生况味。正是这些人生况味会及时地激活为众多电视观众之间的公共话题，激发起他们的共通情感波澜。即便是观众对该电视剧发出批评或责难，这些也会自然而然地融入他们在观剧中激发起来的对现实人生的再度体味的感情流之中。文艺评论家抓住这样的实例展开评论，所评论的就不会仅仅局限于电视剧故事及其艺术表达方式的特点，而涉及种种复杂的社会话题，例如家庭伦理、经济、法律、工商管理、扶贫、教育等，这样无疑有助于导向一种艺术公共领域构建。

电视剧《安家》海报

这表明，文艺评论虽然是一个具备跨性品格的文化艺术行业，但实际上也可以起到串联当代中国文学艺术圈(界)、文化艺术传媒经济圈、文艺美分科话语圈和公共政治话语圈等至少四个话语圈的作用，处在这些话语圈之间相互冲突、联系和对话的交融地带，从而实际上已经处在当代中国艺术公共领域建构的核心地带。而当代中国艺术公共领域又是更大的当代中国文化公共领域的一部分。文艺评论通过体现当代中国社会中文艺生活圈、文化艺术传媒经济行业圈、学术话语圈和公共政治话语圈等之间的四圈交融态，可以进而显示当代中国文化公共领域的独特性。

4.文艺评论的依存性与自主性

顺着这种跨性品格看过去，文艺评论还是一种有着明显的依存性特质的行业。这种依存性在于，文艺评论的存在依赖于下列至少三方面的跨越，而且缺一不可。第一方面是跨向文艺创作界，也就是依存于文学、音乐、舞蹈、戏剧、电影、电视艺术、美术和设计等艺术门类的艺术品。只有当先有了这些具体的艺术品，才会有文艺评论去对之加以评头品足。假如没有艺术品，何来文艺评论？第二方面是跨向文艺批评界或文艺美分科话语圈，也就是依赖于这些学科所提供的文艺评论的理念、视角、标准、原则和方法等学科话语系统。假如没有这些批评话语系统，文艺评论终究无法获取赖以开展评论活动的批评话语资源。第三方面是跨向各种艺术媒体，包括报纸、杂志、书籍、电视等传统艺术媒体，以及互联网、移动网络、微博、微信等新兴艺术媒体，必须倚靠这些新旧艺术媒体平台的传播力量才能与普通公众接触。而单就人员方面来说，文艺评论必须分别依存于艺术家、艺术批评家及艺术媒体专家，否则，根本无法独自生存。不妨说句通俗易懂的话：只有艺术家创作出艺术品，文艺评论家才有饭吃、才有事做。简单就这种依存性看，文艺评论真没什么大不了的，绝不能盲目自信和自大。

不过，与此同时，文艺评论又是一种有着与上述依存性同样明显但不相同的自主性特质的行业。这种行业自主性在于，文艺评论的存在并不单纯为着它所评论的艺术品本身以及创作出艺术品的当代文艺创作界，也不单纯为着鉴赏艺术品的当代观众群体(尽管这些目标也是确实的)，而是同时有着远为开阔而深远的目标跨越：通过文艺评论，将艺术品及其相关现象纳入整个人类历史文化传统链条中去统一衡量，也就是把艺术品及其相关现象按照人类历史文化传统的要求和标准加以阐释和评论，统合到这种人类历史文化传统的价值系统之中，再通过对后代的鉴赏引导和教育而传诸后世，使之具备不朽的文明价值。这表明，文艺评论可以自觉地充当人类历史文化传统的阐释者和传承者。在这个意义上，文艺评论家或许可以相当于希腊神话中的信使赫尔墨斯，他作为太阳神与月亮神之子，在日夜交替之间进行重要信息的传递，承担起众神使者的特定使命。

文艺评论家正有可能是这样的众神使者——艺术品中蕴藏的人生意义或人类真理的发现者，能够敏锐地透过艺术品的生动刻画而捕捉到其中蕴含的被旧的话语规则所抑制或忽略的新意义、世界变革的微妙信息或新世界创生的神奇预言。小说评点家金圣叹发现了阅读《水浒传》的新方法——将《水浒传》与《史记》加以对比：“《史记》是以文运事,《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。”他认为，与《史记》将已经发生的历史事件用富于文采的语言叙述出来不同，《水浒传》的美学奥秘则是顺着笔性去纵情想象出可能发生的历史事件来，从而让历史事件及其人物形象释放出更加动人的光芒。这里有关《史记》的评价显然过低(必须严正指出)，但对《水浒传》的美学评价却是别具一格的、了不起的精彩洞见，成功地透过“因文生事”手法而揭示其创造的新意义及新特质。这位小说评点家还向读者推荐了《水浒传》人物的具体品评方法，例如人物鉴赏比较法：“只如写李逵，岂不段段都是妙绝文字，却不知正为段段都在宋江事后，故便妙不可言。盖作者只是痛恨宋江奸诈，故处处紧接出一段李逵朴诚来，做个形击。其意思自在显宋江之恶，却不料反成李逵之妙也。此譬如刺枪，本要杀人，反使出一身家数。”他发现一旦把李逵与宋江对比起来阅读和品评，就更能把握住这两个人物各自的角色之妙。这些都成为后世读者阅读和评价《水浒传》的精妙导引。在当代中国文艺评论史上也不乏这种新意义的发现者。在如何评价柳青的长篇小说《创业史》的问题上，评论家邵荃麟认为作为“最高的典型人物”去重点刻画的梁生宝，并不是“写得最成功的”，反而是作为“中间人物”的梁三老汉更值得重视，因为后者注意“依靠人物的行动，言行反映出他的心理状态”，而“心理就是灵魂”。这种“中间人物”论在今天看来是颇有意义的美学洞见，在当时就受到茅盾的肯定，不过连他也未曾料到评论家本人随后却“因此惹下了‘杀身大祸’……因此与张春桥、姚文元发生争论”。不过，需要注意的是，这里说的对《水浒传》的“因文生事”等意义的发现，以及对《创业史》中“中间人物”的美学价值的肯定，虽然有时可能与小说家本人的创作意图相接近，但在很大程度上还是需要评论家自己去作独立自主的新发现。也就是说，对于真正的文艺评论家来说，重要的不只是从作品中见出艺术家的主观创作意图(尽管这也必要)，而是从作品的艺术形象世界中发现新的人生真理的幽微之光。这种新真理的幽微之光，诚然可能已经明白地敞开在感性丰富、蕴藉深厚而又兴味悠长的艺术形象世界之中，但一时尚未被艺术家本人完全意识到，正是由于评论家的独具只眼的发现和阐发的作用，因此而可能被抽象到明确的理性层面，进而融入到人类历史文化传统链条之中，成为其中指向未来世界理想的明亮一环。

柳青《创业史》

如此看，文艺评论是一种有着依存性与自主性相交融的双重特质的跨性行业，既必须紧密倚靠文艺创作界的作品对象、吸取文艺美分科话语圈的学术资源和使用艺术媒体的传播平台而展开自己的评论活动，又可以由此而参与构建一个具有一定自主性的艺术公共领域和文化公共领域，进而为人类历史文化传统链条的延续而从事自己的建树。它既倚靠文艺创作界、文艺美分科话语圈和艺术媒体行业而生存，不可能舍此而独自发展；但同时又能据此开辟自己的独立自主世界，为人类历史文化传统链条的构建而奉献。看得出，文艺评论仿佛身居新兴的艺术形象世界与业已形成、稳定而又需要不断更新的文化传统世界之间，自觉地成为这两个世界之间赖以相互串联的一名使者。当然，说到底，文艺评论行业正像文艺创作界、文艺美分科话语圈和艺术媒体行业等一样，都需要牢牢扎根于社会现实土壤上才有真正的发言权。对文艺评论来说，紧密依靠艺术品而发言是无论如何强调都不过分的。与文艺理论、艺术理论或美学有时难免可以稍稍超离具体艺术品而作基于艺术理念的抽象演绎不同，文艺评论只有始终紧紧围绕具体艺术品而抽象、演绎或拓展，才是正道和坦途。

关于当代中国文艺评论，还有很多需要探讨，这里只能暂时谈这些。这个行业正在走自己的路，在不断产生新成果，因而以上的分析、概括或归纳都只能是暂时的和初步的，不可能获得最终答案。更由于文艺评论本身具备跨性品格及依存性和独立自主性相交融的双重特质，其丰富性和复杂性都有赖于今后继续探访。

王一川参加中国评协第二次全国代表大会

8月18日，全国文艺评论工作会暨中国文艺评论家协会第二次全国代表大会在京闭幕。大会选举产生了中国文艺评论家协会第二届理事会理事。在第二届理事会第一次会议上，选举产生了新一届主席、副主席。夏潮当选主席，王一川、尹力、尹鸿、叶青、叶培贵、向云驹、李明泉、李树峰、汪涌豪、张德祥、茅慧、周海宏、董耀鹏、傅道彬和傅谨15人当选副主席。

*作者：王一川，单位：北京师范大学文艺学研究中心、文学院

*《中国文艺评论》月刊2020年第5期(查看目录)

*本文系2018年度国家社科基金艺术学重大项目“文艺发展史与文艺高峰研究”(项目编号：18ZD02)阶段性研究成果