故园之秋（中国画）　马明宸

　　艺术要以美的形象吸引人，也要区别于自然美，能够以更深一层的主观意识打动观众的心的作品才具有“丹青曲尽世间妙”“一曲千古使人迷”的永恒魅力，这种魅力也吸引着我们进一步追问，艺术表现的实质内容是什么？

　　艺术可以用形象来记录和表现事件或场景，但因为艺术作品不是科学论断，并不能直接清晰地表达某种思想观点。即使是运用文字表达的文学诗歌，其语言也是形象性的描述，而不是用理论语言来喊口号，艺术借助形象的表现方式是委婉含蓄和朦胧模糊的。但这并不是说艺术不能表现历史事件或宏大主题，只是文艺自有它另外一种表达办法和机制，即经由艺术家个人化的情感表现来映现思想倾向，运用暗示、寓意、转换等手法成功地处理好形象、情感之间的关系。

　　在古典作品中，我们大多是用抒情写意来指称作品的主观表现功用，并把这种表现的实质说成是艺术家的胸臆、情感和志趣。应该说，这种说法的确更加接近艺术表现内容的实质，艺术作为个体化的表达，艺术家运用形象材料来抒发自己的情感志趣，把许多客观的形象以主观胸臆出之，并把个体的主观情感投射到感性形象中，托物言志、借景抒怀，其中的情感、志趣是艺术表现功用的更进一步的明确指称。

　　人的喜怒哀乐千头万绪，其外延远远大于思维和语言，并且也更加朦胧，郁结于胸中难以名状，所以我们经常谓之百感交集、无以言表。其实艺术经由形象的表现方式倒正适合表现情感这种主观意识，因为形象表现本身属朦胧含蓄，以虚无不定的形象来表现虚无不定的情感反倒具有了某种“坐实”的性质。所以情感就与艺术结缘了，我们常说语言是表现思维的工具，那么形象就是表达情感的工具，因此苏珊·朗格就有了艺术的“情感符号”说。

　　人类的情感不在理性控制之中，所以隐现出不定、交接缠绕的特质，我们该如何捕捉和表现它呢？正如苏轼所感叹的“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”，我们传统上把情感大致区分为喜、怒、忧、思、悲、恐、惊七情，艺术表现也常常有亲情、友情、爱情、乡情等不同的主题范畴，其实这些概括说法还没有精准地触及艺术对于情感表现的最后实质，所以我们还需要再进一步更加明确、具体追问艺术的主观表现究竟表现了什么样、哪一种情感。

　　艺术表现的情感不是艺术家个人具体的情绪和情感，也不是艺术家因本人的实际生活利益得失而引发的喜怒哀乐；艺术表现的方式也不是艺术家直接控诉自己的悲喜，大呼“我很高兴”或者“我很悲伤”，如果艺术家只是向观众“发牢骚”，就形不成艺术作品，也不能被受众所鉴赏和接受。

　　艺术表现要把具体的情感提炼升华并且以艺术的形式来表达。艺术表现要求艺术家把个人情感中那些具体的功利成分去除掉，使之远离实际和具体得失，上升为一种普遍化的、形而上的情感。艺术表现中的情感是艺术家自己的人生遭际与悲欢离合，以及喜怒哀乐等情绪波动在痛定思痛之后的静观反思，在品味感悟之后顿悟自觉，是经由个人的悲喜而引发的对人生的洞察，再生发为对人类的观照、对存在的终极关怀和人文反思。

　　所以说艺术表现中的“情”，从实质上来说其实更接近于“感”，“感”摆脱了具体的功利和情绪，上升到形而上的层面，即把具体的情绪感受上升为一种冲淡平和、不激不厉的“感” ——站在更加超然的高度来歌唱自己的悲喜，是一种更加深沉的人生感喟和生命咏叹，这才是艺术表现的情感。这时的“感”既不是思想，甚至也不完全等同于情，这个“感”中带有一丝反思与理性思辨，是情中有思、思中带情，集感悟、感喟、感叹、了悟于一体，它主客不分、意象合一、情理一体，李泽厚先生称之为“情思”。也正因为如此，艺术家个体化的情感和经历才具有了某种普遍化的共性，也才能够被他人理解、欣赏和接受。

　　艺术家描绘一种形象，我们很难说它是要表现某种具体的论断思想或者意向看法，甚至有时连艺术家本人也说不清楚自己的某个创作究竟是要表达什么思想，只能笼统地说胸臆志趣。所以我们说，所有真正的艺术表现其实都是“泛主题”，也可以说是“无主题”。艺术家笔下的山之一崖、水之一角、一花一叶、一草一木，并不是为了炫耀他们自家的花养得好，或者他们的笔墨画得好，而是要经由水之一角、花之一叶来呈现出完整世界的气息和气象，如同佛教中所说的“一花一世界、一叶一菩提”的境界。