开封琉璃塔记(局部)

 民国十二年(1923年)三月,康有为应河南督军张福来、河南省长张凤台的“平原十日之约”,赴游开封。康氏开封之行实乃为洛阳之铺垫,为下一步与吴佩孚会面制造声势。开封似乎很适合作保护国粹、宣扬孔教的演讲,他希望能“外求欧美之科学,内保国粹之孔教,力行孔子之道,修身立志,以为天下国家之用”。讲演之外,他还游览禹王台、龙亭、铁塔等名胜古迹,至西陵祭光绪皇帝,康氏游兴勃勃,不顾老迈,感物兴怀,赋诗作联,题留颇多,其中禹王台龙亭题联“文革”中得以幸存;著名的行书《古吹台感别留题》嵌刻于禹王台南御书楼下石壁,至今完好。而最为精彩的《开封琉璃塔记》,却不知何由,没能刻石。

 行草《开封琉璃塔记》,纸本,横157厘米纵18厘米,凡57行,700余字。琉璃塔又称开宝寺塔,为汴京著名八景之一。66岁,正是人书俱老,艺术上炉火纯青之时。康氏此年的纪年作品盖有40余件,不仅数量大、范围广,而且多为壮游纪行之作,兴酣意浓,笔精墨妙,颇多巨制力作。

 《开封琉璃塔记》对琉璃塔、开宝寺名称由来、历史沿革、建筑工匠、历次增修等,详加考述,阐砖之先河,不止中州之神物,实为大地之环奇,且琉璃塔之为万国师益明矣。但在文物保护上中国却不及西方,此塔自北宋迄今不足千年,塔中十层琉璃佛像皆世有增修,不尽宋物。因此呼吁保护古迹:“塔旧呼铁塔失其实,请证其名为琉璃塔,以与百国共珍护之。”此作虽为藁作,文情并茂,书法精妙,堪称“双璧”。康氏藁书,与其雄肆开张、茂密沉厚的书法作品碑派风格不同,多属信笔挥洒,无意于佳者,而且不同时期,风格也不尽一致。

 从《开封琉璃塔记》中亦可窥见康有为之书法思考。

开封琉璃塔记(局部)

 早在康有为撰写《广艺舟双楫》的光绪十四年(1888年)前后,已体悟明人均能行草,盖因帖学大行。而清季碑入缵大统,导致曹法灭绝,书家偏工碑学,草法不兴。至京朝名家,亦不解行草使转顿挫之法,披其简牍,与正书无异,像邓石如、张裕钊等碑派名家,现今看来其行草实无足取,而后者以楷法作行草,其简牍就与正书无异。因此当其尊碑抑帖时,便没有全盘否定帖学价值而是作了十分客观的分析:“夫所为轩碑者,为其古人笔法,犹可考见,胜帖之屡翻失真耳。然简札以妍丽为主,奇情妙理,瑰姿媚态,则帖学为尚也。”同时主张书体既成,欲为行书博其态,则学阁帖。除去实践的欠缺,用笔尚不能在短期内得到顿悟,这也是他跳不出苏、米窠臼的原因之一。据此,即有人欲以“帖学情结”,将其简牍由其书法体系中割离出来,独作一类。

 康氏简牍辞翰俱佳,为其书法艺术体系中的重要组成部分。自碑学兴起以来,由于书家偏工碑刻而荒于行草,擅长简牍书法的大家少之又少。康氏不仅为清季继赵之谦以来简牍书法之卓然大家,而且难能可贵的是,他作为碑派书法的代表人物,能适应潮流,转变观念,汲取现代考古新成果,倡导碑帖融合,开书法艺术多样化发展风气之先。

 笔者注意到,“康体”受《经石峪》《高灵庙》《石门铭》等碑影响很大,横画平长,撇捺开张,追求篆情隶意,用笔往往十迟五急,十曲五直,十藏五出,十起五伏,有时似乎刻意求工,白璧之瑕,出乎意料;尤其显明的是横画、波磔,甚至使转,会动作重复流露习气。

 虽然廿余岁悟帖学之非,《广艺舟双楫》已奠定其碑派大师之地位,但书法创作上彻底实现帖碑转化却是在康氏50岁之后,标志就是笔法成熟:由腕肘运笔的碑派笔法取代了偏于指运的帖学笔法。其最大特点是:提笔悬腕,中锋使转,腕肘肩乃至通身发力送笔,逆入涩行,或提或按,时起时伏;笔画质量注重塑造古质茂密、厚重宽博的金石气。行草《开封琉璃塔记》正是在这种理念指导下创作的艺术典型,虽为手稿,也绝无懈笔。惟其如此,当其波撇屈曲,悬腕涩行,以通身之力运笔舒写意气时,毫行管抖可能也就成了一种生理反应了。如此小字,如此法笔,尽心精作,才会在撰写美文同时又创造了完美的艺术。

 行草《开封琉璃塔记》,这篇康有为的纪游之作,不幸的是没能与同时题写的诗联一并刊石垂名,昭彰后世;所幸的是历经劫难后却保留了珍贵历史文献的原始真迹。今天,虽然历史已过去了近一个世纪,但当我们摩挲手泽,透过点画墨痕,蓦然会触及那位曾经的“先时人物”的灵魂,恍惚中白发苍苍的“天游化人”正蹒跚走来,他奋不顾身,攀上数十米之高的古塔绝顶,俛视汴梁,怆叹逝波:“城郭犹是,人民已非!”他是在为既倾之大清王朝“明知其不可为而为之”,他是在做复辟旧朝之梦。南海尝言书法“可着圣道,可发王制,可洞人理,可穷物变”,把手余温,俯仰嗟咏的同时,也一定会有更深层的领悟。