20世纪前的中国绘画艺术,自唐以来,经宋元明清逐渐形成了以文人价值为核心的完整而自足的绘画体系与品评标准,成就了“不要人夸颜色好,只留清气满乾坤”的艺术语言和精神追求。进入19世纪中叶,由西方现代性加持的物质技术和思想观念迅速搅动三千年未有之大变局。特别是“五四”运动以来,随着启蒙与救亡运动对西学科学民主的拥抱和对儒学伦理道德的批判,中国画原有的以自我人格的修为和完善为目的的价值诉求和实践方法受到严重冲击,在中西古今间自觉求解现实人生与文化困局的方案和经验开始翻腾在时代的潮头。

曾有一些时期,譬如20世纪推动改革开放的八九十年代,随着解放思想、解放生产力的迫切需要,向世界发达国家学习的时代热潮作用于中国现代美术实践与研究,一度陷入了将西方视作现代新锐的标志、将中国等同传统保守的代表的二元论认识中。20世纪90年代后,有宏观研究开始在质疑和反思中对什么是中国现代艺术进行深度研究,试图从西方现代性框架回到中国问题与事实发生,将面对中西碰撞、启蒙救亡等重大时代问题时中国画家的自觉应对与策略选择作为现代性在中国美术中的基本内容,由此,前面所提及的在主张与实践上弘扬传统价值与递变、力主中西语言融和与表现,均被视为中国现代主义美术在20世纪的主体内容。尽管对此自觉选择论与实践方案的梳理学界有不同看法,但其在宏观文化视野和问题意识下推动现代性与中国现代美术整体研究的意义,对于中国现代美术逻辑摆脱二元论束缚的作用,是毋庸置疑的。同时,也为我们从现代性逻辑与实践的角度理解“共态时空:20世纪中国书画的视觉情怀”展览提供了理论上的帮助。

 拈花仕女(国画) 113×44厘米 1954年 张大千 广汇美术馆藏(图片来源:《中国文化报》)

按照这样的理论看起来,以广汇美术馆藏20世纪中国书画藏品为内容的开馆展,就不全然是一个美术馆对既定时代范围内书画名家作品的一般陈列,而是以收藏的名家大作为观察对象,呈现“中国书画”这一知识领域在遭遇中西汇撞潮流的百年变局中,被激化和实践的中国现代主义艺术方案与成果集萃展。广汇美术馆作为一家民营美术馆,艺术收藏主要聚焦出生在晚清民初而在20世纪产生广泛社会影响的巨匠和大家,叠彩纷呈、蔚为大观。自然,也因为聚焦的稳定和市场的选择,该馆对20世纪三四十年代和五六十年代出生的两代中国画家,也就是以弘扬现实主义中国画创作和探索中国画现代发展可能性为时代内容的两代人关注较少。

基于此,可以明确的是,“共态时空”主要是以生于晚清民初的这一代书画家在20世纪的道路选择和创作实践为基本面向去勾勒和反映的,这一代书画家是中国现代美术从观念到语言变革上风采各具且影响深远的开路者,其中的任何一个人都可以作为中国现代美术的课题个案进行深入研讨,而连缀集合起来也折射出他们在20世纪从先驱到主流的事实。在其中,以融合中西为选择和思考的画家实践、以传统出新为努力和追求的画家实践显然是最基本的主流,同时也能看到以参与社会传播和民众娱乐教化为目的的大众流行文化画家的实践。

我们知道,20世纪初对中国画的诟病和批判最初是由康有为挑起的,1917年他在《万木草堂藏画目·序》中批评说:“中国画学,至国朝而衰弊极矣!岂止衰弊端,至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿,摹写四王、二石之糟粕,枯笔数笔,味同嚼蜡,岂复能传后,以与今欧美、日本竞胜哉?”继之,又有陈独秀在1919年《美术革命》中呼吁:“若想把中国画改良,首先要革王画的命。因为要改良中国画,断不能不采用洋画的写实精神。”由此,以中西融合的写实法推进国画改良,特别是以刷新人物画为突破成为选择融合道路的现代主义画家在20世纪实践的主要方面。他们在这方面的实践殊途同归,有各自不同的融合途径,比如展览中《九州无事乐耕耘》《志向》反映的是以徐悲鸿、蒋兆和为前导,由西方古典主义写实造型出发融汇笔墨造型语言的实践类型,《白蛇传》《贵妃醉酒》揭示的是以林风眠、关良为代表的嫁接西方现代主义艺术手法与中国写意人物精神的实践类型,《日夜想念毛主席》《意写人物画》体现的则是黄胄以及更年轻的周思聪代表的以西方视觉科学规律要求下的速写为骨而发挥笔墨造型的实践类型。

在中国画遭受诟病和批判之际,1921年陈师曾率先从历史发展和价值内涵两方面对中国画的历史和前途给予了符合中国文化事实和国际现代艺术潮流的辩护,他在《文人画之价值》一文中回应说,文人画“所谓不求形似者,其精神不专注于形似,如画工之钩心斗角,唯形之是求耳;其用笔时,另有一种意思,另有一种寄托,不斤斤然刻舟求剑,自然天机流畅耳。且文人画不求形似,正是画之进步。”这样的认识逻辑与价值揭示,使得坚持在中国画精神价值轨道上求发展、求更新的选择与实践,在文化语境的深刻改变中成为独属于中国的一种现代主义绘画实践。

以人物画来说,这样的艺术选择也有诸多途径,例如展览中《送子从师图》等反映的是齐白石在接受清以来金石入画潮流后以古朴稚拙的审美意象对人物画造型的刷新,《云中君和大司命》《竹林七贤》等反映的是傅抱石上溯更古老的文艺传统和审美传统汲取精神养料以复古更新的创造,《大威德金刚》《拈花仕女》等则是张大千深入敦煌广泛学习石窟工匠造型技法和寺庙喇嘛工料做法的艺术反映。此外,在人物画上,我们还注意到人生经历丰富多彩的叶浅予,他的《逃出香港组画》正是以漫画的形式、控诉的态度关切家国与民生。

“共态时空”是广汇美术馆藏品的第一次集中亮相,这一亮相不仅使我们从民间收藏的角度对20世纪中国书画的现代实践有比较充分的认识,同时也与我们所熟悉的国有美术馆博物馆同类型收藏形成互补,从而有利于我们更完整地理解中国现代美术之路上的中国书画家。相信随着广汇美术馆多方面合作的开展,这些富有价值的现代书画家与藏品将得到更多形式的研究解读和问题讨论。在笔者看来,学术研究的充分介入和深度介入,研究与藏品共舞,是“共态时空”之于广汇美术馆未来最美好的祝愿和期许。

(文章有删节,题目为编者所加)

(作者:曹庆晖,中国文艺评论家协会理事)