2014年到2015年初，是中国京剧的一个有意义的时段。因为这一时段中含有梅兰芳诞辰120年，周信芳诞辰120年，程砚秋诞辰110年的纪念日。我写此文，献给三位大师，不是对他们的专门研究，只是藉此表达我对三位大师的景仰怀念之情。

京剧折子戏《秋江》剧照

京剧折子戏的先天不足：

剧作文学性弱

世界上多种舞台戏剧中，唯独中国戏曲创造了一种称为“折子戏”的剧目样式。所谓折子戏，在戏曲界尽人皆知，不用解释。但本文用时带有广义性，包括完整的小戏、几个折子戏串演的本戏等，这在戏曲舞台上也是通例。

明代后期的昆曲是最早演出大量折子戏的剧种。昆曲折子戏大都摘选自有作者署名、有文学全本的“传奇”剧本，属于作家文学。清代乾隆嘉庆时期形成的京剧则继承了徽调、汉调、梆子等多种地方戏的折子戏而集大成，绝大多数都来自旧小说和民间故事，很少有改编者或作者署名，基本上是没有成熟的民间文学。本文主要探讨京剧的传统折子戏兼及本戏问题。

京剧由于在形成时期就具有了大量折子戏剧目，也自创一些，并且直接按原样演些昆曲折子戏，不必等米下锅，因而它自然就把演出的加工重点放在表演艺术和音乐上，一代一代名家反复琢磨，前一百多年中出现了前后“三鼎甲”等大家，折子戏成为稳定的传统演出方式。这种传统促进了中国戏曲艺术的繁荣发展，培育了大量优秀表演和音乐人才，创造了自成体系的东方戏曲演出样式和体制，显示了具有特殊风采的审美境界，是对世界戏剧文化的重大贡献。但是，京剧折子戏传统也有着它与生俱来的巨大不足，也就是早晚必会严重起来的先天隐忧，那就是剧作文学性的软弱。

京剧传统折子戏中有许多精彩情节，生动的人物形象，有不同程度的人民性，是其精华所在。但这类剧目大都是从《三国演义》《水浒传》《西游记》等古典小说改编而来，文学上借了原作的光。但就是这类剧目，以及类似的民间传说故事折子戏，包括不少京剧艺人草创的戏，被改成短小的折子戏时，往往会改得有精彩情节而故事不完整，人物有性格特点却流于行当类型化，思想上有人民性更有封建糟粕，尤其是文学语言上多有浅俗甚至庸俗、套话多、不通顺等问题，不少戏都有不同程度的陈旧感，而且大都没有准确完整的文学定本，没有署名作者或改编者。这表明京剧文学还没有达到成熟的古典文学的程度。试看现代多种中国文学史著作中，没有不写关汉卿、王实甫、汤显祖、孔尚任、洪昇等，没有不写《窦娥冤》《西厢记》《牡丹亭》《桃花扇》《长生殿》等的，却从没有人提到有哪个伟大的京剧作家和作品。如果写《中国表演史》，京剧当可写上五六十个大家，这是很值得我们深思而惭愧的。

京剧作为特别复杂的综合艺术，其文学的基础地位同表演的中心地位的不相称、不完整、更不完美，是与19世纪当时中国社会环境、经济文化水平密切相关的。那时的观众，文化水平较低，能够看到几段精彩表演，特别是听到几段好唱，就很满足了，对文学上的不完整、不完美，也就要求不高。一直到19世纪末，京剧文学很少有什么突出的进步表现。

京剧《铡美案》剧照

四大名旦的“改良运动”

社会终是要向前走。当社会发展到出现或内或外的较大波动时，无论经济或文化艺术都必然会出现或大或小的变化。

19世纪末20世纪初，是中国社会一个大震动时期：列强入侵，西学东渐，国势衰微，人心思变。辛亥革命和五四运动是其突出的历史关节。当时的社会闭塞风气初步打破，妇女地位有所上升，出现了一批有较高社会地位的工商金融界人士和文化名士，爱好京剧，也出现了批评京剧的激进人物。在种种社会力量相互推动、影响和竞争下，京剧在北京、上海等大城市中，自然免不了会出现求变的形势。时势需要也就造就了英雄。其明显的标志就是北京出现了“四大名旦”。由于他们的出现，使得20世纪上半叶成为京剧的一段特殊发展的重要时期。

以四大名旦为代表的一批新生旦角在20世纪初陆续登场。他们有天分，极努力，尤其是赶上了时代机遇，很短时间里在表演艺术上成熟成名，把京剧百年来以生行为主的局面转变为旦行、生行平起平坐甚至超越生行的形势。这种形势对艺术的影响是全面的，但我认为首先应该注意的是对传统折子戏文学的影响和作用。

名旦们既然走上了舞台主流，他们(尤其是他们那些有社会地位又有文化的师友们)当然要考虑他们常演的和拟演的折子戏剧目在文学价值上能否支撑并继续加强自己的主体地位，也就是说不仅要因人保戏，更要以戏保人。他们知道传统折子戏的粗糙、不完整，必须加工整理。这当然是合理的。

先看看梅兰芳大师的情况。

梅兰芳生于1894年，20岁前就成名出世。结识了许多高文化爱京剧的名人师友，在他们的热情指导下，梅在自己演的剧目上做了三方面工作：一是更多学习传统折子戏;二是对自己和观众都喜欢的少量剧目做长期的重点加工整理;三是编演新编完整本戏。

第一项不用多说，只举两例：(一)梅少年时学的都是唱工的青衣戏，辛亥后，他说他“初步感觉到，这种专重唱工的青衣戏已经不能满足观众要求”，于是抓紧学了不少“偏重身段、表情和武工的戏，使戏路宽广丰富一些”。(二)那时京剧青年演员都要会几出昆剧，做到昆乱不挡，梅就“一口气学会了三十几出昆曲”。可见他对多学多演的高度积极性。

第二项重点加工的戏都是他后来的代表剧目，多是传统折子戏。比如《宇宙锋》，他说这是徽班来的戏，最初只演《修本》《金殿》两折，后来得到全本，就演全本，但太长要四个小时，就又压缩为两个小时的折子。反复修整一直到解放后还同汉剧大家陈伯华互相切磋，提高再提高。梅说这个戏“是我功夫下得最深的一出”。又比如《贵妃醉酒》，梅说他多年演出，常对剧中某些带有黄色的表演陆续加以冲淡，总觉不够;于是下决心“费了几夜工夫，把唱词念白彻底改正过来”。这也是他一生都在文学上反复修改的代表剧目。

第三项编写新创本戏，是梅1913年首次去上海后就开始，延续了30年上下的工作。先是时装新戏如《孽海波澜》《一缕麻》等，后是古装新戏如《木兰从军》《天女散花》等，接着又是《霸王别姬》《廉锦枫》《太真外传》等，一直到后期的《抗金兵》《生死恨》等等，总共在30种以上，都由梅的师友们写成。其中有些作品都成为他的代表作，自然也就成为京剧文学的财富。

程砚秋大师晚梅十年，但在成名后同梅一样也是在这三项剧目文学工作上花费大量心血，做出了对京剧文学的贡献。在他的恩师罗瘿公等指导下，“由罗先生帮助我写剧本，从《龙马姻缘》《梨花记》起，每个月排一个新戏”。一月一新戏难以做到，但从他20岁演新戏《聂隐娘》起直到《锁麟囊》等，约20年间他的新编戏总在20种以上。他对自己钟爱的传统折子戏也是多年不断地整理加工。比如他常演的《窦娥冤》，梅兰芳就说过：“皮黄老本的《六月雪》，以及砚秋加上结尾的《金锁记》和他最后根据关汉卿原著改编的《窦娥冤》……”这个曲折前行的过程可以说同梅的《宇宙锋》一样，一生都在文学上加工提高。

四大名旦中的荀慧生、尚小云以及其他名旦，乃至生行净行的一些大演员，在当时的艺术竞争局面下，都在这方面做了不少文学工作。当时就有评论认为这是一场改良运动。文学基础的提高，当然也就推动了表演艺术更加精彩。

我们今天回顾这一场长达几十年的旦行崛起大战，一个鲜明的体会是，在当时社会生态环境中，以四大名旦为代表的新生力量，用自身的艰奋刻苦努力加上“高参”师友们的指导帮助，既认识到传统折子文学性的不完整、不完美，“不能满足群众要求”，因而必须改进，也认识到全靠传统折子戏不够，还要下更多更大力量编演新创本戏。他们为此所做的历史性坚韧努力取得了不同程度的成果。

京剧《霸王别姬》剧照

上海艺人，走一条连台本戏的路

上面说了北京情况，但不能忘了上海。

远的不说，到20世纪初，上海已成为京剧的最大市场，也有了上海自己的班社艺人。舞台上主导力量虽然是北京名家带来的传统折子戏，也受欢迎，但大量市民对许多无头无尾的折子戏还有距离。为了适应上海社会风尚，上海艺人从19世纪末期起发扬了一条京剧原有的连台本戏的路。所谓连台，是说一部长剧，少则二本四本，多的可有四十多本，一晚演一两本，连演许多场。这种戏在上海风行半个多世纪，有功有过，有成有败。其题材古今中外无所不包，著名的有《封神榜》《西游记》《狸猫换太子》等。连台本戏一个根本问题同传统折子戏一样，甚至更大，是文学性的欠缺。它虽然故事相对完整，却往往在结尾处留有悬念，有头无尾。它追求情节曲折多变，人物庞杂怪异，更要能装上机关布景。只求迎合观众，不问是否真实合理。连台本戏至今绝大多数没有留下文学剧本，极少有署名作者。我们现在可以说，连台本戏的流行，也是反映了市民观众对传统折子戏文学上的不满足。

20世纪初，上海没有出现大师级旦角，却出现了一位跟京剧后“三鼎甲”颇有渊源的老生大师周信芳(麒麟童)，他年龄比梅兰芳只小三个月。

周信芳幼时生活艰苦，七岁即登台演戏，也是以传统折子戏打下坚实基础，但没有遇上高级名人文士的教导指引，只能在流浪演出中刻苦自学，青年时就能自编自导自演。他在剧目工作方面也是：(一)多学传统折子戏，20岁左右就能演百余出;(二)他的代表作如《宋世杰》《乌龙院》《萧何月下追韩信》《徐策跑城》《清风亭》等等都是他一生中从文学到表演改了又改，提高又提高的作品，多数都是从传统折子戏中选择加工而成;(三)他青壮年时期自编和合作编演的连台本戏，花费精力和时间很多。如《英雄血泪图》《汉刘邦》《文素臣》等都是连台本戏中严肃的较好作品。他的爱国主义名作《明末遗恨》《徽钦二帝》更是他多年心血结晶之作，文学性上也有明显提高。

20世纪上半叶是我们国家危机中有生机，方生未死的转型时期。北京、上海的京剧大师们感受到广大群众企望多方面弃旧图新的趋向，自发(也有一定程度的自觉)地对自己演出的传统折子戏进行加工整理，提高其文学价值，同时编演文学性较高的本戏，促使表演艺术更为精美，更有助于新生力量的培养——如有成就的京剧作家翁偶虹，演员李少春、言慧珠、童芷苓、李玉茹等。可以说这是一场无人号召无人组织，散漫却有力度的改良运动，适应了社会文化发展的需要，是现代京剧史上重要一章。

尽管我们应该给予这半个世纪的京剧以足够的评价，但还是要以一分为二的观点对其时代局限性和不足之处予以审视。

一个问题是，大师名家们整理加工的剧目只能是自己常演或拟演的剧目的有关部分，总数有限，同数以百计的传统折子戏无法相比。而且多是局部修订，很少是对文学整体性的深度整改。

再一个问题是北方的新本戏都是量身定做的私房戏，最多成为流派戏，难以推广。而且其作者们虽有文才却对现代观众要求的思想性和戏剧性并不熟知，编剧技巧也有限，没有出过大剧作家，其作品流传到现在的只有如《霸王别姬》《锁麟囊》等不多几个。南方的连台本戏中少数作品今天如演必须重写，如《狸猫换太子》;而大多数则可说是全军覆没，连剧本都找不到。

还有一个情况不能不提。在这一时期中，还有一股落后庸俗的力量相当活跃，就是人们常常提到的《大劈棺》《纺棉花》等戏以及某些过分荒诞庸俗的连台本戏。这是当时京剧的阴暗面，负能量，起了消极作用。

我认为，可以说直到新中国成立前，京剧传统折子戏和新编本戏的大多数，在文学上还是不完整不完美，还没有在文学价值上足以进入文学史的作品，远远赶不上表演艺术的成就。应该说，这是我们现在的一笔历史性债务。

进入新社会，一场自觉全面的改革

京剧就是在这种态势中迎接了新中国的诞生。五星红旗普照大地，京剧怎么走?

党和政府是有远见的。早就认识到戏曲是一项旧社会留给我们的重要民族文化遗产，既丰富宝贵，也有芜杂糟粕。党立即提出了改人改戏改制的戏改政策。在改戏方面，不再是那种个人自发式的做法，而是适应新社会需要，推行自上而下与自下而上相结合的自觉的全面改革。就京剧来说，50年代初期工作谨慎，一方面做“纯洁文学语言，澄清舞台形象”工作，同时组织专人对传统折子戏进行初步整理。先后两批整改了160个剧目，编成50集于1959年出齐供各院团采用。另一方面用更大力量对整本戏和连台本戏进行整理改编和创新。几年之间，就出现了《将相和》《野猪林》《猎虎记》《黑旋风李逵》《白蛇传》《谢瑶环》《杨门女将》等等文学价值大，有提高的优秀作品。上海的连台本戏也有了《水泊梁山》《七侠五义》等较好作品。由此开始了以本戏为主流的京剧舞台新气象。整个京剧文学在这一时期有了新的成长和繁荣。

可惜的是，正当京剧在新的生态环境中转型发展时，我们国家从反右运动开始，“左”风日益加重。政治运动不断，文艺都要配合宣传，自己还要挨整。传统折子戏整理加工工作被迫流产。60年代初，更以行政命令方式迫使所有京剧院团编演革命现代戏，引出了“文化大革命”，最后在两个最高批示下，帝王将相才子佳人都成了罪人，传统折子戏进入绝境，八亿人民只看八个“样板戏”。京剧文学中充满了假话空话大话套话。

粉碎“四人帮”后，国家改革开放，社会环境又一次转型发展，民族传统文化受到新的尊重。不过在京剧剧目演出结构上，以本戏为主流的情势更为明确，历届京剧艺术节的演出剧目充分表明这一趋向。传统折子戏也得到恢复上演，但越演越少，流失严重，像老前辈那样下功夫就更少了，更没有像解放初期那样有组织大规模全面整改的规划了。大量传统折子戏在文学上仍然不能不说是不完整更不完美。京剧院团的演出重点都放在争奖本戏上，青年观众距离传统折子戏越来越远。

严峻的形势迫使我们不能不回答一个历史向我们提出的不能逃避的问题：数以百计、历史悠久，曾为京剧打下江山的传统折子戏还是不是先辈留给我们宝贵但也芜杂的遗产?这些遗产是不是必须予以甄别、清理、加工或改编，去其糟粕，取其精华，使其完整并尽可能地完美，用以丰富京剧常演剧目，更好地为人民服务，为社会主义服务?

我们的回答是肯定的，因为这是丰富和提高传统折子戏文学价值，丰富演出资源所必须。更因为折子戏中蕴涵着浓郁的中华民族优秀传统文化精神，传统手法，传统风格，我们必须充分吸收、学习，并在此基础上结合当前时代精神，适应文化潮流，使其成为新的高级人民戏曲，而不仅仅是对老戏的修修补补。

这当然是一项浩大的文化工程。跟多年前的音配像工程一样：人心齐，泰山移。

至于具体工作规划，那是下一步详尽研讨的事，留待后议。

本文写到最后，恰值习近平总书记主持召开文艺工作座谈会，发表了重要讲话。讲话深刻全面、高屋建瓴又亲切动人。我读到下面几句话时，特别感受到一种欢喜的震撼。“中华优秀传统文化是中华民族的精神命脉，是涵养社会主义核心价值观的重要源泉，也是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实根基。”说得多好!这应该是我们文艺工作者、尤其是戏曲工作者、戏曲文学家们共同的指导思想，应深入学习并且切实践行。