◎如果把梅齐的排练过程和导演处理方式与西方写实话剧进行简单的横向比较，应该说排练程序是相似的，但有本质的不同：西方人物的创造是从内到外，外形为辅;而梅齐的方法则是从外到内，外形为主，即外部的身段、表情、服装等的设计规范，演员表演与音乐、布景的配合适度才是排戏和导演处理的轴心。

◎在20年的合作当中，梅兰芳和齐如山完美地继承了戏曲传统，也试图找到自己的个性：“以歌舞演故事”作为依据，从舞台演出的整体结构出发强化了舞的成分;以设计舞台演员的身段总谱，建构舞台调度和上下场程式的有机网络作为导演处理的主要工作;在一定程度上借助了西方戏剧符合生活逻辑的交流反馈的“在场”表演。

梅兰芳作为演员在舞台上的成就有目共睹，令人盛赞不已。演员的光环却让人们忽略了一个问题：他是否也参与了导演工作?如果是，他又是以什么样的方式来“跨职业”(演员——导演)的呢?这个论题可谓是一片未开垦的处女地，所以本文的分析探索只能从梅兰芳和齐如山的著作中进行初步的梳理和提炼。

梅齐合作是艺术的双向互补

传统戏曲中没有导演这个概念。“导演”与“导演处理”这两个术语，是上世纪30年代从西方戏剧引进中国的。甚至在西方，“导演”这个术语也很新。帕特里斯·帕维斯《戏剧艺术辞典》介绍：“这个词最早出现在1820年。也正是在这个时期，导演才成为组织舞台演出的‘正式’负责人。在这之前，导演的职能由舞台监督或主要演员自己承担。”也就是说，直到19世纪上半叶，西方的导演功能才从混合型转为独立形态。

从资料中发现：中国传统戏曲中一直存在着导演的功能，但并未把它作为一项独立的工作，而是由编剧、演员或班主兼任，故呈混合形态。“伶正之师”“乐工”“末泥”“引戏”“色长”“优师”“扮演家”“扮演者”和“说戏师傅”都能被视为中国不同时期类似导演的旧称。直到1930年梅兰芳的美国之行，他为了与西方戏剧的“导演”称谓接轨，当然也为了自己在美国的演出获得更大成功，他聘请了张彭春担任他剧团的临时导演。从这一天起，京剧戏班才第一次有了正式导演的名分，在其组织形式中才逐渐确立了具有现代意义的导演职能。梅兰芳在承袭戏曲传统的基础上，旧新结合、中西融汇，为传统戏曲创设了具有现代意义的导演称谓，在中国戏曲的导演史上书写了重要的一页。

但问题是，张彭春只是临时导演，梅兰芳演的那么多戏又是由谁来执导的呢?查阅有关资料，首先可以得出一个肯定的结论：无论是传统戏的改编还是新剧目的创编，除了“梅党”成员外，没有任何专职人员为梅兰芳排过戏。而齐如山在《五十年来的国剧》中却明确写道：“我最初给他排戏，凡有兰芳的场子，都是我来亲排……”这段文字引起我们关注的有两点：其一，齐如山参与了梅兰芳的导演工作;其二，由于他为梅兰芳排戏，才使京剧的导演工作得以重视、恢复和发展。按齐如山的说法，他与梅兰芳合作过程中，一直身兼二职：既是编剧又是导演。

根据梅齐的回忆，1912年，齐如山看完《汾河湾》后，在约有三千字的长信中与梅兰芳探讨了“窑门”一段戏的表演。齐如山指出梅兰芳表演的败笔在于：一、戏曲的传统教学法把演员变成了“提线木偶”，演员只会原封不动地照搬师傅的教法来演戏;二、不合理性。他批评梅兰芳不符合戏中人物的思想逻辑，违反人在生活中真实反馈的表演。梅兰芳按齐如山建议所改的新版本颇受观众欢迎，所以梅兰芳不仅改进了《汾河湾》的表演，而且举一反三，把这种方法用到了其他戏中。这封信是齐如山评论梅兰芳表演的尝试，也可被视为是齐如山导演理念初试牛刀的成功。

经过两年多的通信往来，1914年春，梅齐两人终于越过了主客观因素的障碍，开始了真诚的合作。他们的合作硕果累累，先后把40余出新创或改编的剧目搬上了舞台，齐如山和梅兰芳成了莫逆之交和成功的艺术合作伙伴。他们的合作过程可谓是一种艺术的双向互补。所以从这层意义而言，研究梅兰芳的表导演艺术，离不开齐如山。

遗憾的是，虽然他俩合作了20年，齐如山却从未获得过具有现代意义的“导演”头衔。那梅兰芳自己呢?从梅兰芳著作的描述中可以发现，除了齐如山为他排戏，他自己也在一定程度上参与了导演工作。但是他从来没有给齐如山和他自己导演的名分，这可能是因为，在他从艺的年代，戏曲没有“导演”这个称谓，也没有把导演处理视为一种独立的工作。尽管传统戏曲存在“说戏师傅”一职，但往往都由戏班的主要演员兼任，所以梅兰芳作为主要演员，又是班主，自然而然地承袭了这种传统，而未意识到自己也兼任了导演工作。这种“演员——导演”的混合形态，也使中国戏曲评论家从未注意到梅兰芳参与导演工作的事实。