京剧《女起解》剧照

在过去几年中，我记得至少有两次在电视台举办的知识问答中，当主持人问及京剧《武家坡》是哪个朝代的故事时，应试者回答是“唐朝”，主持人立即表示：“完全正确”。又一次知识问答中，主持人问的是京剧《二进宫》是哪个朝代发生的故事，应试者没答出来，最后主持人很郑重地说出答案：“告诉你们：是明朝”。

不错，自我幼时看京剧，一般的介绍说薛平贵和王宝钏是唐朝人;而《二进宫》是一出明朝的宫廷故事，剧中人李艳妃、徐延昭和杨波都是地道的明代人。

但这只是京剧和传说中的人物，却基本上不见于正史。薛平贵和王宝钏(王三姐)在民间的名气很大，比真实的历史人物薛仁贵更家喻户晓，这是一种颇值得玩味的文化现象。而与薛平贵和王宝钏相关的人物王允(不是汉末巧设连环计除掉董卓的那个王允)，在唐朝宰相谱中并未找到这个位列三台的高官。至于明代宫廷中，也未发生过与《二进宫》情节相似的那样的重大事件，保国有功的徐延昭、杨波和篡夺皇位的反面人物李良也未见于正史有载。尽管如此电视台知识问答中也将这类传说中的事件和人物作为确凿的答案。这从一个方面是否也可以看出：民间传说(包括戏曲)的影响力实在不可低估。

不仅如此，还有更奇特得出格的情节也同样会产生不小的影响。如在我们老家一带，说王宝钏(王三姐)被薛平贵封为正宫娘娘之后，享受了十八天的荣华富贵即死。根据是她独居寒窑十八年受苦受难，但得到补偿的命运只能有十八天(一天补一年)。而且，我小时候还在县城戏楼演出的全本《王三姐》中，看到了这样结尾的大戏。当时带我来看戏的母亲和二姨以及乡邻的妇女们，无不唏嘘叹惋，但都深信不疑。这又从更深的层面上印证了京剧在当年具有的特殊的“民间性”。

而且，即使在当时我接触的知识人士，也对这种恍惚与历史沾边却又非严格意义史实的现象表现出异于寻常的宽容。记得我的启蒙老师(前清秀才)李汉亭一向对历史问题“抠”得很严，他从来不看京剧。我的另一位老师，六年级语文课班主任、号称“大饱学”战子汉对文史问题也很严谨，但他同时也爱好京戏，还喜欢唱两口老生，不但能唱未必是严格史实的《洪羊洞》：“叹杨家保宋主心血用尽”，就连《乌盆记》中冤鬼角色刘世昌的唱段“老丈不必胆怕惊，我有言来你是听”学得也很投入。开始我还有点不解，因为他虽不是党员，但本地解放后，他在思想上很要求进步，积极学习社会发展史，学习辩证唯物主义，应该说是个无神论者，可为什么作为票友，在舞台上还能扮演鬼魂呢?他对我提出的问题，作了坦坦荡荡的回答。事过多年，我记得大意是：他认为京剧(当时北京还叫北平，他说的是“平剧”)是一门艺术，尤其是一种民间艺术;而宣扬的不是严格意义上的历史，因此不必把它当作历史教科书来看。另外，他似乎对京剧的教化作用看得也不重，记得他当时风趣地说：“我不相信鬼神，可民间传说中夹杂着这类东西，一下子也批判不净，只要唱腔好听，唱一段《乌盆计》也没啥大不了。”总的来说，他认为从主流上来说，京剧还是一种优美健康的娱乐，民间性很强。却也不必要求它承担的任务太重。“太重就把它吓跑了。”

事情过去好几十年了，我对老师说的“民间性”这一点印象极深。我的理解是：无论是它的影响力还是存在的杂质，都与它的民间性有关。而且，当时我就产生出一个清晰的感觉：对于它的“历史知识”和“教化作用”，许多文化水平较低，社会阅历不多的观众，甚至某些封建迷信杂质，他们在很大程度上都接受下来;而对一些文化知识较多、分辨力较强的观众，他们主要是作为一种艺术和爱好来领会与欣赏京剧，尤其是京剧优美的唱腔爱它甚切，迷它如醉如痴。其实不只是在北京胡同内、街市上，当时一句“店主东带过了黄骠马”风靡全城，就是在我所处的乡镇，不少人也能哼唱“一马离了西凉界”或“我本是卧龙岗散淡的人”。其中有的还能唱得韵味十足。他们的目的更多的是欣赏、自娱和精神享受，胜过了与史实的对号与教化的兴趣。

有趣的是：时间过了半个多世纪，今天在一些场合将京剧的历史价值和教化作用较那时似乎有了长足发展，于是才有了如本篇开头那样言之凿凿的京剧知识问答：《武家坡》——唐朝;《二进宫》——明朝;以及诸如此类的剧目和人物。

但我还是认同当年乡村老师的理解：京剧有着深厚的“民间性”。与此相联系的是，他还讲到了京剧艺术的“随意性”。这个“随意性”并不完全是个负面词语，也不完全是一般意义下的“随心所欲”，而是它独特的表演体系和表现手法的一种表达。他说这不只是在表演程式方面(这方面许多人都已比较熟悉)，而且在结构、情节安排以及某些知识的合理与否等方面，均有较大的随意性与自由性。如他举例说：京剧中有不少夫妻离散、母女离散等亲人久别的情节，但它通常不像一般小说电影那样，交代彼此离散的经历;它或则一两句话带过，或则只表现一方。总的说来，多半是“一步跨”的表现方法。《锁麟囊》中的薛湘灵就是这样，剧中对她在赵守贞家为仆表述得比较充分，而对薛湘灵的丈夫、母亲等那些年中如何度过的基本上略而不表，观众对此也很习惯。在情节安排上，京剧重在如何表现更方便，更有戏，而并不细抠合理与否。如《女起解》，只由一名年老解差押送一名年轻女犯上路，由洪洞县至省城路途不近，明代押送犯人是否就是这样，观众同样也不苛求，只是看着有趣，人物鲜明生动便很满足。在一些知识性问题上，更是相当随意，只要将年代和地理距离设得远些难以细究便可。又如《锁麟囊》中有发大水的情节，而且是尽成泽国的汹涌巨灾，剧中故事就发生在山东半岛的登州(此处恰是战老师和笔者的本乡)，须知登州地处黄、渤海畔，其南面上游有山，雨季时可能会有山洪河水暴涨，但因地势南高北低，用不了多少时间，水势即会顺流入海。一般构不成对河岸的大患，即使偶然成灾，大水也不致停留。所以，老师认为这是京剧的随意性所致。

战老师是个有心人，当年他与我这个同样爱好京剧的少年有多次交流，印象殊深。后来，我多次思考他所说的“随意性”，又考虑到京剧的创作方法毕竟不同于严格意义上的现实主义，难免有虚构离谱的随意成分。但还不能把这些表现都认定是负面的问题，至多是一种创作中不完全值得推崇但也毋须苛求的中性现象。于是我在涉及到类似情况时，以“适意”取代“随意”，意即当年的创作者过于偏重情节安排和人物表演方便而较少顾及情节的合理程度和知识运用的准确性。

其实，这些也是民间性浓厚的文学艺术作品的“通用”表现，也使笔者觉得不宜过于推崇京剧历史价值、教化作用以及传播知识方面的特殊能量。不说别的，单说人们最肯定的“教人学好”这一点，其实也掺杂着相当多的封建宿命之类消极因素。如非止一二出的“雷打”，即对做坏事的恶人施以雷击毙命的惩罚。麒派名剧《青风亭》表现的是一对忠厚善良老夫妇搭救收养一名被父母遗弃的婴儿，回家省吃俭用将其养大成人，后应试高中成为显官，竟丧尽天良不认恩重如山的养父母，二老极度愤郁于天寒地冻的天气中丧命。而禽兽不如的负恩之人遭雷击而横死。这样的因果报应戏固然能使人解气，但这种大快人心的简单虚拟的惩戒方式是消极的，是人为制造的瞬息破碎的泡影。因为天气变化自然现象不应作为道德审判的工具。这种“雷打”的惩戒方式，还竟发生在历史上实有的名人身上。有一出京剧《琵琶记》(又名《赵五娘》)是来自于元末高则诚的元杂剧;而这个题材在更早的南戏中即已出现，名为《赵贞女》，是写蔡伯喈与其妻的故事。蔡伯喈是蔡邕的字，此人是东汉末年的大才子。此剧谓蔡“弃亲背妇，遭暴雷震死”。但此结局与历史上真正的蔡伯喈之死大相径庭(他是因哭董卓而被王允处死的)，而一出戏竟跟一位历史上的大名人开了一个大玩笑。好在后来高则诚的同一题材剧《琵琶记》的结局是以团圆告终。然而我小时候在老家看了一出《赵五娘》却一改其结局，采用了赵五娘寻夫而其夫不认(近似陈世美式的恶行)，夫最后被雷劈死的结局。作为文艺作品，选择不同情节包括结尾是有其适当自由的，但如将其与历史上真实的名人进行“嫁接”，似是而非，这种随意性肯定是不可取的，也是“雷打”惩戒方式的一种滥用。

当然，毕竟这一切都是解放前几十年乃至几百年前的产物，没有必要以今天的观点去进行指摘。何况京剧中还有许多剧目并非都带有封建消极的因素，有的情节应视为对封建藩篱大胆的突破，是一种颇符合人们良好意愿的“民间性”。看来，对于京剧的“民间性”和“随意性”应予辩证的审视，具体的分析，区分其良莠精芜。