刘庆邦，1951年12月生于河南沈丘农村。当过农民、矿工和记者，现为中国煤矿作家协会主席，北京作家协会副主席，一级作家，获国务院特殊津贴专家，北京市政协委员。

著有长篇小说八部，译成外文作品集六部，中短篇小说集、散文集四十余种。

短篇小说《鞋》获第二届鲁迅文学奖。中篇小说《神木》 《哑炮》先后获第二届和第四届老舍文学奖。中篇小说《到城里去》和长篇小说《红煤》分别获第四届、第五届北京市政府奖。根据其小说《神木》改编的电影《盲井》获第53届柏林电影艺术节银熊奖。曾获北京市首届德艺双馨奖，首届林斤澜短篇小说杰出作家奖。

一、反腐不是我的审美对象，我从来不写官场。作家写作就是写人物，作品中有一百个人物，就有一百个自己

记者：北京十月文艺出版社最近刚刚出版了您的长篇新作《黄泥地》 ，不久前这部作品还获得了第11届“十月文学奖” 。这部书的创作时间大概有半年，但构思酝酿的时间应该很长，因为书中所写多是上世纪八九十年代中国乡村的变化，在后半部分还能看到您自己的影子，比如在北京某编辑部供职的房光东。

刘庆邦：确实如此。我最早从1972年开始写作，后来调到北京，在报社工作，又从记者转到作家。在报社我一边当编辑一边写小说，白天工作，晚上没空，只能早上四五点起来写，一直到现在还是这样的习惯。每天写一两页，一个短篇一个月才能写完。每年能有几个短篇就不错了。好多人问我你是不是专写短篇?我说不是，主要是时间问题。后来当了专业作家就开始写长篇。2001年我调到北京市作协后至少写了6部长篇，有写大饥荒的《平原上的歌谣》 、写煤矿的《红煤》 、写“文革”时农村的《遍地月光》等。写完这些我就在想，还有没有精力写长篇? 《黄泥地》是《遍地月光》之后的又一部长篇，我觉得还可以，不论精力，还是其他方面，都有能力写长篇。

《黄泥地》在心里装了很久，一直想写出来。小说不算长，也就二十来万字，是一个乡土题材。有人说乡土题材终结了，我对这种说法非常不赞同。只要中国农民还存在，只要还种粮食，只要还吃粮食，乡土就不会终结，乡土文学就会永远存在。中国的文学传统主要是农耕文明延续过来，目前还有很多乡土作家，比如莫言、贾平凹，我们的河南老乡阎连科、周大新、刘震云，都是写乡土的，怎么会终结?一个人的写作是经验和学养的结合。我写乡土，肯定有经验，因为我在农村长到19岁，后来才到煤矿。 《平原上的歌谣》 《遍地月光》 ，都是写农村， 《黄泥地》也是，你也可以说这是乡村三部曲。这部长篇的意蕴，作家不宜阐述太多，但确实有很多思考在里边，比如书名为啥叫“黄泥地” ?除了我们那儿泥巴确实厉害，粘性大，主要还是考虑到国民性，国民性中的泥性、纠缠性、构陷性。

记者：小说主要人物房国春就是被“陷”进去不能自拔，他没有经受住村民的“抬” ，陷入村里的纷争，在持续上访中由一个受到全村尊重的人最后落得家破人亡。

刘庆邦：这本书腰封上宣传说是直面基层腐败，我不太愿意这样定位。现在的反腐败我非常赞同，但是将小说创作定位在反腐败，这只是停留在社会层面，内容会显得比较浅，有时代局限性。我主要是盯着人来写，写人感情的丰富性、写人性的复杂，包括对国民性的思考。小说还是要塑造人物，把人物写得活灵活现，通过人物来承载思考。

记者： 《黄泥地》中除了房国春，还有几个人物我读后印象深刻。比如发动村民“抬”房国春的房守现、房国春的妻子皇甫金兰等。皇甫金兰在农村女性当中非常有代表性，为丈夫、为家庭付出一辈子，忍辱负重，最后却因为不堪同村人的辱骂悬梁自尽。她是一个柔弱的女性，但是在您笔下的呈现却很有力量。

刘庆邦：皇甫金兰比较完美，承载了中国传统文化中很多美好的方面。这个人物小说中虽然没有重点塑造，但她在现实中确实存在，值得尊敬。还有一个女性，可能你没注意到，房光东的母亲，她身上同样承载了中国传统文化，她的看法也代表乡绅的一种眼光。我这篇小说有一个想法，就是想写乡绅文化的终结和崩溃。中国文化在乡村，很大程度上由乡绅承载。所谓乡绅，是地方上的文化精英，也可以说是政治精英、道德高地，这样的乡绅经济条件比较好，大家对他非常尊重。以前中国农村好多事情并不是用行政处理，而是乡绅说了算。乡绅使得乡村文化得以长期维持、发展。可是现在乡绅不起作用了，取而代之的是金钱、权力。

《黄泥地》中房国春是乡绅文化的承载者。在村里，甚至是“文革”中，他的地位都还保持着，大家尊重他，愿意听他的。但是到了八九十年代，他遇到村里政权更替，没有经受住大家的“抬” ，没有经受住别人的“捧” ，出来干涉村里的事情，马上得罪权力人士，自己一步步走向被动。这个读过大学、受人尊敬的高中老师，结局非常惨。通过这个过程，折射出农村文化的演变。现在农村说不来有什么文化，因为没有文化代表人物，没有人承载文化。尽管国家现在对文化很重视，但已经有点晚了。

记者：国家现在非常重视古村落保护、重视新农村建设，但这些都是可见的、有形的，如何保护无形的乡村文化、提升农民精神生活，同样是一道难题。现在有学历、有文化的人，都不愿留在农村，城市有更大的吸引力。

刘庆邦：城镇化后很多人向城里流动，这是问题之一。但从根本上说，你是乡绅也不一定能得到尊重，回到农村以后，可能都不愿意接触村里的事。现在的事情都是物质利益上的纠缠，传统文化越来越失去力量，没有人来传承。乡绅文化重建是一个很大的难题。再找回乡绅文化已经不大可能。通过小说我把这个问题提了出来。

记者：这部小说，涉及农村基层腐败、农民上访，都是能抓人眼球的素材，而您却将思考延伸到已经被忽视、无视的农村乡绅文化。为什么要这样写?

刘庆邦：反腐不是我的审美对象，我从来不写官场。我都是写底层的人物的喜怒哀乐，把日常生活心灵化，进入人物的内心来写。我们写小说，其实内容都是日常生活，琐碎、客观、表面，要变成艺术就要进行心灵化处理。任何一个作品建构的不是客观世界，而是心灵世界。心灵世界的建立，需要有自己心灵的参与、投入，只有日常生活心灵化了才能上升到艺术。这也是很多中国作家面临的问题，写得太实，缺少心灵化的处理。怎样心灵化?其实就是找到作家自己。作家写作过程是一个不断寻找自己、打开自己的过程。说白了，作家写作就是写人物，作品中有一百个人物，就有一百个自己。要打开人物的心灵，首先要打开自己的心灵，用自己的心去贴作品中人物的心，只有你和他贴心了，才能赢得作品中人物的信任，才有可能让你敞开心扉，写的才会合情合理合适。这就是我说的心灵化问题。但心灵化也需要警惕和小心，不能以作家的心理去代替作品中人物的心理。比如我写房国春，他的很多行为我是不能理解的。房国春是个不会享受日常生活的人，他愿意管村里的事，但是对老婆那么不好，对孩子那么苛刻、冷漠。所以说写人物一方面要贴小说人物的心，另一方面他有自己的行为逻辑，他会跟你扳手腕，不会完全按你做人的规则行事。每个人物会有自己严格的逻辑，包括日常生活的逻辑和文化心理的逻辑。

二、每个作家脑子里得装很多人物来供挑选。好比造酒，首先得有粮食，如果粮食不够，一味掺假、使水、兑酒精，造出来的只能是假酒

记者：除了日常生活心灵化，原型对塑造小说人物有多大影响?比如《黄泥地》中的房光东就有您自己在报社工作时的影子，其他人是不是也是如此?

刘庆邦：我对生活经验比较依赖。我觉得每个作家脑子里得装很多人物来供挑选。好比造酒，首先得有粮食。如果粮食不够，一味掺假、使水、兑酒精，造出来的只能是假酒。我自己的体会，长篇中的主要人物，必须有原型来支撑，不然人物很难立起来。反正我每一部长篇，特别是主要人物，都是有原型的。写这个小说时，人物原型在我脑子里很活跃，写多长时间，就跟他们打多长时间的交道。也有人说，我的写作属于经验型写作，我也愿意认可，因为我生活经验特别丰富。

记者：您生活中是否特别善于和别人交流，朋友特别多?

刘庆邦：这个也不一定。好多都是不自觉的积累，不是说要写小说才认识人物。生活中我朋友很多，但我自己不大善于交往，平时不爱说话，比较善于观察，敏感一些吧。对一些细节能够注意到，而且能够记住，这是作家的基本功。

记者：离开农村前，您对农村各种事情是否比较了解?我也在农村长大，但不怎么在村子里走动，感觉对村里其他人的生活了解非常有限。

刘庆邦：尽管你不怎么走动，但在农村长大有自己的优势，至少都知道村子里谁是谁，不像在城里，人很多，但我们认识的很少。农村人很少，但我们都认识。这对在农村长大的孩子，很有好处。城里我觉得很难融进去。为什么我老是写乡土?因为我把自己融入进去了。现在老是强调文艺创作扎根生活、深入生活，其实深入生活对我来说不是一个问题，不是要我这么做，而是我自己要深入生活，我要持续写作，必须到生活中去。我母亲去世11年了，这11年里我每年清明、十月一都要回老家。有人说我这是对母亲的承诺，也有人说我是深入生活，怎么说都可以，反正我肯定要回去。母亲重病时曾跟我提要求，要埋到我们家院子里，我一听说，那可不行，没有先例，咱们分阴宅、阳宅，人死只能进阴宅。后来母亲说她担心去世后房子很快会塌掉，她要看着房子。我知道了母亲的意思，跟她说，我会重新翻盖、加固房子，每年都回来看看，你放心吧。11年了，每年清明扫墓，十月一烧纸，我都回。回到老家，看到农村的变化，经常会和村上人聊上一宿，根本不用专门去找人谈，和乡亲们一聊就知道农村是怎样的状况。每个作家都有自己的根，那就是他的老家。

我深入生活，还有重要的一块儿是到煤矿，住一段时间。前年曾到郑煤集团的一个矿区住了半个月。这里2004年发生瓦斯爆炸，我过去了解矿工家属生活，看看丈夫去世后她们怎么办。得到很多东西，准备写一部新的长篇。深入生活是作家的必须和需要，不用别人强加。

三、现实没有艺术化，就插不上翅膀，传播有限。中国作家的务虚能力不够，要以虚构之光照亮小说

记者：在强调深入生活的同时，您也非常看重想象力在创作中的作用。

刘庆邦：作家创作需要有基础，不可能凭空想象。树的影子相对树而言，影子可以变化，但没有树就没影子。想象力必须立于坚实大地。但想象又超越现实，要飞到更广阔的天地，对现实重构、虚构。想象和现实并不是对应的关系，不是跟现实照镜子。人到一定岁数想象力会衰退，可能和身体状况有联系。我跟青年作家座谈时也说，趁年轻时候多写。果树都有挂果期，妇女都有生育期，作家创作最好的时候就是青年、壮年。

记者：是否可以结合您的创作谈谈想象、虚构的过程?比如我阅读您的中篇小说《神木》 ，虽然已经过去十多年了，但至今印象非常深刻，这个小说写的就是一个很现实、残酷的矿难，这其中是否也有想象的加工?

刘庆邦： 《神木》的故事最初是从新闻报道看到的。从案件报道入手，有一个把新闻转变成小说、将实转变成虚的过程。首先谈谈文学和新闻的区别，因为我曾经也做新闻工作。首先，写新闻和写小说是两个脑子值班，写新闻用小说语言是不允许的，写小说用新闻语言也构不成;新闻是写别人，文学是写自己;新闻是信，文学是疑;新闻是客观，文学是主观;新闻主要是逻辑思维，文学主要是形象思维;从语言来说，新闻用大众传播语言，文学使用个性化、心灵化的语言;从指导思想、认识生活的武器上看，新闻需要新闻学、政治经济学、社会学等方面的知识，文学的思想武器却要更宽泛，美学、宗教、自然科学等等都用得上，所以从事文学掌握的思想武器越多越丰富越好。

看到《神木》的案件后我就想写篇小说，但放了好长时间一直没写。如果拉大篇幅，弄点细节，也可以写出一篇小说，但和新闻区别不大，没什么意义。没有艺术化，就插不上翅膀，传播有限。所以首先要解决虚构的问题，找到一个虚构的线索。因此我就安排了高中生寻父，有了这个线索，就可以另起炉灶，重新安排故事，安排细节，这样就艺术化形成了艺术品了。如果按新闻本身去写，杀人的人被捕以后才停止作案，是不行的。整个小说黑暗、沉闷，可能连发表都困难。我给了一些理想的东西照亮小说，有节制地写了人性的复苏、良心的发现，让两个谋财害命者产生内讧，一个急着把孩子打死，一个舍不得把孩子打死，两个人拖了好长时间。这样就有了虚构之光照亮小说。

创作中有很多实和虚的关系，比如现实是实，理想是虚，用理想这个虚的东西照亮实的东西;生活是实，思想是虚，每个小说必须有思想，如果说小说是一个肉体，思想就是灵魂，小说没有灵魂是立不起来的;每个人都是实的，但人的情感是虚的，用情感使实的东西丰满起来;又比如具象是实，抽象是虚，白天是实，夜晚是虚，阳光是实，月光是虚，树是实，风是虚，山石是实，云是虚……写小说的时候，照顾到实和虚，小说就会灵动起来。现在很多人认为中国小说过于写实，务虚能力不够。

四、个人失去记忆就成为傻子，民族、国家失去记忆会重蹈覆辙，会有新的灾难。一个作家的责任在很大程度上就是为民族保留记忆

记者：在《黄泥地》中您淋漓尽致地展现了一种看客心理，比如村口小卖店遭遇飞车贼抢劫，一村人都跑去看热闹，又比如老村支书的老婆、新村支书的母亲宋建英辱骂皇甫金兰，也吸引了一村人观战。这些都涉及到农村、农民非常负面的地方，但我感觉这是从农村出来的作家的一种切身体验，与到农村去采风的文艺家的感受非常不同。外面过去的人可能更看重农民质朴、好客的一面。

刘庆邦：艺术家到农村，如果不是这个地方的人，我觉得会有某些预设在其中，然后再找和敏感点触碰的东西，他们很难到农村深处去。我们因为在农村长大，经历过很多事，受过很多苦。回顾起来，首先是热爱的，但是又有些东西，说恨有些过，但是又有很多不满足。看到农村一些负面的人性，实在不敢恭维。我在写的时候，觉得有责任真实、深刻反映农村的现实生活。只有在那个地方生活过，只有尝过那地方的泥巴，才会知道那地方的泥巴有多厉害，纠缠性有多强。我写房国春，他的抗争那么厉害，他对农村状况那么不满，好像和村民的泥性也有对抗，但房国春本人也有泥性、纠缠性。最后政府给他平反、补工资以后，他还是不干，显得不合情理，这就显示出他的偏执、异化，可怜之人必有可恨之处。但我们也要看到农村的美。比如皇甫金兰，非常富有牺牲精神，我对她倾注了很大的同情。现实生活中确实有这么一个原型。那么善良，那么好，却没有得到好，受尽欺辱，最后上吊自杀，死前还为家人考虑，找了灶火一个偏僻的角落。这也是中国的国民性，挺典型的。

我写小说，谈到独立思考的问题，独立思考不是集体思考、别人代替你思考、人云亦云，而是要求你在任何情况下不能投机，不能跟风，要坚持自己的所感所思。林斤澜生前跟我说，作家要有底线，底线就是独立思考。他是一个坚持独立思考的作家，十年“文革”期间，他宁可一篇小说不写，就是不愿意放弃自己的思考。作家要坚持自己对这个世界的看法，勇于、善于表达自己的看法，通过艺术品、人物形象表达。目前的文艺创作存在很多问题，作家不能把自己当成局外人，要思考自己在文学生态中担任了什么角色?自己给文学园地提供了什么?是不是提供了健康的、积极的、有益的真正的艺术品，不能一味看发行量、票房，不能一味被金钱左右。作家要保持定力。

记者：相比上世纪八九十年代，有人认为文学被边缘化，不利于创作与传播。您如何看待当下的文学创作环境?

刘庆邦：我自己觉得创作环境挺好，不存在不自由问题。我愿意表达什么，基本上都可以实现。 《平原上的歌谣》 ，是写三年大饥荒。当时也有一个担心，这个作品能不能出版?但我只管写了，结果出版很顺利，先是上海文艺出版，后来北京十月文艺又再版， 2014年河南文艺也已再版。这个情况说明，写一些中国历史上沉痛的教训还是可以的。我觉得这是中国作家的责任。个人失去记忆就成为傻子，民族、国家失去记忆会重蹈覆辙，会有新的灾难。一个作家的责任在很大程度上就是为民族保留记忆，不断提醒国民我们历史上曾经发生过这么触目惊心的事件，要避免出现类似的情况。这是一个作家的担当与使命。这种写作是为了国家民族更好，为了改善人心，不会因为写作使人变坏。揭露恶也是出于善意、善心，使人心变得更美好，这是一个总的出发点。

五、孙悟空拔下一撮猴毛一吹，就变成了很多猴子，关键是他的气非常重要。如果不注入灵气，拔下猴毛再多，它也不会变化，不会活起来。这种气是作家的气质，会形成一种气场

记者：现在网络作家的写作重故事轻语言打磨，但传统作家非常看重对语言的锤炼，看小说首先要看语言有没有味道。在您的小说中，语言非常质朴，但对一些残酷的场景的描写却非常有力量，比如在《黄泥地》中，房国春晚上冒大雨回家，在泥地中艰难行走，凄楚的境况成为乡绅文化一道永恒的背影。在这方面，您是如何创造自己小说语言的?

刘庆邦：我对语言特别重视。语言是一个作家的标志，也是作家之所以成为作家的所在。如果语言没有个性、很平庸，就没有资格称为作家。高尔基把语言放在文学创作诸要素的第一位，我觉得他是对的。汪曾祺说写小说就是写语言，我也赞成。他对写小说采取了一票否决，就是语言的否决。王安忆说她特别珍爱文字，每一个字都用的是地方，从来不挥洒浪费。著名评论家李洁非说过他注重笔墨情趣。中国很多作家不注重笔墨情趣。所以我在写小说时对语言比较讲究，重视语言背后的语言。我自己总结，好的语言应该首先是有味道。味道是精神性的，确实存在。第二是有灵气。文字是死的东西，你必须在里边注入作家的灵气，一看就是独特个性化的语言。孙悟空拔下一撮猴毛一吹，就变成了很多猴子，关键是他的气非常重要。如果不注入灵气，拔下猴毛再多，它也不会变化，不会活起来。这种气是作家的气质，会形成一种气场。再一个就是陌生化的语言。我总结了几条：不用陈词滥调，别人说过的语言我们尽量不用。尽量少用成语，成语已经是封闭性的，能不用就不用。尽量不用流行语。在媒体上很热的时髦语言，到作家这里要排斥。我觉得作家要羞于赶时尚、羞于赶时髦。你们都在说，我偏偏就不说，这是有出息的作家应该做的。再一个就是一定要对一些意识形态化的语言进行深究，甚至颠覆它，追根求源，用到本意。比如响应，响应现在通常跟号召，但响应的本意是这边发出声音，那边有回应。我们用的时候会说，这棵树上有鸟在叫，另一棵树上的鸟也在响应，或者张三打了一个喷嚏，李四也响应了一个。响应喷嚏而非响应号召，这样就陌生化了。

成熟作家的语言，看似很家常，但味道都是在里头。有时甚至是清汤，没有成语，也不华丽，但是经得起看。这是我追求的一个境界。语言的美不是华丽的美，是朴素的美，味道的美，气质的美，节奏的美。一个小说的节奏就是作家的呼吸，好的节奏应该是道法自然。如果评价一个作家写得挺自然，这就是很高的评价。

还有好的语言是诗意化的。小说创作是心灵化、诗意化的审美过程。日常生活很多看着很琐碎，很烦人，但写小说一定要发现其中的诗意，写出生活的诗意。这是通过心灵化、通过很好的语言实现的。

再一个就是哲理化。这也是写小说重要的一化。小说主要不是表达思想，主要是表达感情，但小说又是理性的果实，必须有一个思路在里头。如果小说中看不出作家的思考，这个小说是平庸的。这个理就是小说中的哲理。生活中哲理无处不在，就看你怎么发现它，发现以后怎么表达它。现在很多小说客观化、表面化，没有用审美的眼光看待生活，哲理化更是谈不上。小说实现心灵化、诗意化、哲理化之后，然后才达到艺术化境界。这些说起来简单，但是够追求一生的。