在以《十七岁的轻骑兵》告别路小路之后，路内重新出发，走入雾中。路途在哪？不知道，也不重要，重要的是开始行走，行走会遇到故事，行走本身也是故事。《雾行者》是关于流动的小说，人在动，时间在动，并且都没有方向，小说则记下那些“被道路的尘埃所掩盖的光芒”，以及光芒投下的阴影。文本开头，美仙公司外仓管理员周劭接到调令，要从K市调往H市，在那里，一桩车祸正等着他去清理后事。意外或是凶杀，并不清楚，但无论如何，读者知道，那里将有故事。

或是曾有故事。在小说内部的叙事时间中，第一章开头的2004年并非起点，小说所描述的主要内容，大约发生在1995-2008年。而在1995年，故事的主角周劭和端木云都还是文学青年。文学青年或外仓管理员，这些身份给了他们充分的理由，在世纪末前后几年中流窜四方。这一过程既构造出一种主体位置，又带来了叙事的可能。事实上不仅是主角，《雾行者》中的所有人物几乎都在流动，或是因为生存，或是因为职业，从上海到重庆，从傻子镇到铁井镇，从H市到C市，每一次流动都遇到新的人群，每一次相遇都带出新的故事。

更重要的是，每一个人都滔滔不绝。仿佛不是他们讲述故事，而是故事借他们讲述自身。两人独处时的互相倾诉，多人在场时的轮流讲述，乃至危难时刻的长篇自供。说话，成了这部小说的基本语法。对话不仅推动情节，自身更直接构成情节，填充人物。人们不知疲倦彻夜长谈，从文学编辑到假药贩子，从外来打工的司机到本地小镇的姑娘，从小说主角到不知名的护士，他们彼此欣赏或憎恶，带着不可一世或虚张声势的样子东奔西走，然而在交错的时刻，每个人都有漫长的经历等待讲述。语言的洪流泥沙俱下，《雾行者》是关于讲述的讲述。

正是在这样的讲述中，一个关于“十兄弟”的传说逐渐显出轮廓，江湖儿女的恩仇大戏若隐若现，而对这个轮廓的拼接，则为小说提供了一条似有似无的主线，也制造出一种侦探小说的黑色氛围，成为阅读快感的要素。但在另一方面，细数他们的形迹，却也无非社会边缘的萍水相逢，反倒是其中成员各自的经历、动机与个性，更值得讲述与聆听。依此而言，“十兄弟”与其说构成了一个完整故事，毋宁说更像是一种叙事机关，一种收集故事的装置，把本无关联的不同人的故事扭结在了一起。“十兄弟”的设计所指向的，或许恰恰是这种无关联性，它们各自野蛮生长，身世不明，因为偶然的际遇才得以交汇。

这样的交汇在世纪末前后时时刻刻都在发生，正如小说所言，每个人都可能是“十兄弟”，后者已经成为一种特定的社会关系的隐喻。其背后的社会学内容，则是伴随海量外资的引入，伴随中国成为世界工厂的过程而发生的人类历史上规模最大的人口流动之一。数以亿计的人口从本乡本土被连根拔起，涌入以铁井镇为代表的大规模制造业生产基地，隐入工厂流水线与单位科层体系的单调运转，以及随之展开的城镇化带来的各种行当里。这种迁徙不仅将他们作为生产力组织进入经济过程，同时也彻底重建了他们所身处的社会关系。对很多人而言，从这一刻起，乡土中国解体了，他们将作为原子化的个体进入一个庞大而匿名的陌生人社会，由此引发了前所未有的未知与危险。

《雾行者》无意再现或反思这一宏观进程，更无意铺陈营造关于工业文明、关于资本进程中主体的“漂泊”与“孤独”的陈词滥调，它向我们提出的问题要谦逊得多：这样的流动与社会重建，对小说而言意味着什么？

一个简单的回答或许是，正是流动、正是陌生人社会，使得每个人的经历成为了可能被讲述、也需要被讲述的故事。人口的迁徙带来故事的迁徙，不论是原乡的经验还是流动中的际遇，故事与故事相遇，汇聚到车间、宿舍、街头、旅店、甚至长途货车里，讲述的欲望被一再挑起也一再满足，语言成为人们互相连接或是隔绝的中介。更进一步说，由这些讲述所衍生的，不正是文学虚构的莫大可能吗？不正是陌生人社会所给予的缝隙，使得小说里那些“假人”们的自造身世，有了转圜的空间吗？虚构成为一种功能性的社会实践，每个讲故事的人都是大说谎家，正如在《雾行者》里，每个打工仔一开口，听起来都带着文学青年的声腔。

本雅明说，讲故事的人行将消亡，因为“经验”正在贬值，因为交流经验的能力正在被剥夺，取而代之的则是“消息”，是在新闻媒体中快速流转的讯息，“经验”的讲述总是试图避免诠释，而“消息”在传到人们耳边时，“早被解释得通体清澈”。借用这个区分，我们在这部小说中看到的世纪末风景，或许正是一个故事与经验的时代的落日余晖或回光返照。在那之前，是狂飙突进的短20世纪留下的革命与后革命叙事，之后，则是大国崛起的高歌猛进或百转千回，前后两种宏大叙事构成强大的认知坐标，为其中的种种故事提供定位。如果说《十七岁的轻骑兵》将老调的最后一个音符弹成了一曲略显喑哑的挽歌，那么《雾行者》则记下了老调换新曲期间的短暂空白，以及空白衬出的嘈杂。之后，时代将像火车隆隆碾过，留下一地无用的故事，标记出当代中国历史的转折时期。

更何况，“人人拥有手机的时代已经到来了”。手机杀死交谈，正如二代身份证即将取消匿名与虚构。脱离乡土的个人结束漂浮，被重新锚定在信息网络中。在那里，失控的同步性正要将一切变得扁平与均质，经验将以“非虚构”之类的名义被改造成通体清澈的消息，所有的细节都将被明确的意义与诠释所捕获，急不可耐地成为隐喻。故事成为消息，消息成为商品，商品则将彻底废除经验。

那么，小说如何拯救故事？如何将那些无关联的、个人的、异质的、无法为特定的宏大叙事所捕获的故事安放其中？如何“捡拾”那些“破碎之物”？《雾行者》的形式特征，正可视为小说这一体裁尝试将故事容纳于己的过程中留下的痕迹甚至症候。为了记下路途中的故事，小说也只能开始不歇行走。在一个“去过很多地方，但从没和任何一个地方发生过有效的关系”的全知叙事者的引领下，读者不断遭遇各色人等，聆听他们的讲述。这些讲述自具章表，如短篇一般形神完足，彼此之间最多仅有某种提喻关系，而无意于相互支撑，去组成某种更大的命题的结构性环节。《雾行者》否弃成长小说式的线性律令与意义法则，赋予文本在一次次的遭遇中无休无止地拓展的可能。故事主角在叙事时间中的行迹，与其说是成长，毋宁说是游荡，是本雅明笔下的“拾荒者”，他们遭遇、记录、分类、重述。一次旅行、一场演唱会，都会遇见新的故事，展开新的经验，文本化身饕餮，没有止息的可能。小说结尾处的西藏之旅也因此显现出一种刻意，一种属于小说的无奈：故事无穷无尽，但小说终要结尾。如何结束相遇？电影散场之后的演员表上，每个人物都还有戏可演，作者知道，读者也知道，那么，倒不如虚构路途尽头，列出群山的名字。

当然，面对这样的文本，我们大可批评叙事者过于强势的在场与控制欲，批评叙事者的语言对人物的浸染，但这样的写法本身不也给我们以机会，去反思自身关于何谓“人物”，何谓现代小说的定见吗？事实上，阅读《雾行者》确实常常令我想起《儒林外史》以及由此“脱化出来”的《海上花列传》。“虽云长篇，颇同短制”的评语移用此处，岂曰不宜？“穿插”“藏闪”之法，不正是《雾行者》的结构方式？“此书正面文章如是如是；尚有一半反面文章，藏在字句之间，令人意会，直须阅至数十回后方能明白。……此外每出一人，即核定其生平事实，句句照应，并无落空。”如是描述，放在《雾行者》前，似也分毫不差。

这样的联结，或许并非纯粹的臆测。《海上花列传》的成书背后，自有一段上海都市兴起带来的人口集聚史事，张爱玲一生痴迷《海上花》，或者也映射战争与离散带来的迁徙经验？世纪末前后的人口流动，不意再度召唤出一种绵延百年的书写形制，为说部与小说的古今之辨以及叙事声口的重新定位，提供更为细微的观察通道——不过对此，我们必须打住，因为这一点，早已超出对《雾行者》的讨论所应涉及的范围了。回到作品，抛开人流聚散的宏大图景，抛开文本结构的新旧迁沿，这部小说用它近六百页的篇幅所记录的，或许是对一个忽忽而过的说话的时代的乡愁，那时我们穷得要死，不眠不休夸夸其谈，在陌生的城市街道彻夜闲逛与争执。那时我们没有那么多的表达管道，在相遇以前，每个人都背负着自己的半生经验行色匆匆，路过月色和铁轨。那时我们两手空空，对一切都还没有答案。