原标题:漂泊之路上的回忆闪烁——《朝花夕拾》与杂文风格发展的缠绕

一

如果把写于1925年最后一天的《华盖集·题记》视为鲁迅“杂文的自觉”的外在标记,那么作者在1926年的创作,可被看作是在这个“量变到质变”的飞跃后,鲁迅杂文风格与文体发展的最初面貌和轨迹。这个“自觉”的实质,是对文学与其历史环境的特殊紧张关系在风格空间内部的安排,同时也是对这种蓄意的或无奈的写作手法及其风格外观所做的道德辩护与审美证明。因此,这个转折不仅是杂文形式的自觉,也是鲁迅文学的“第二次诞生”。相对于应运而生的第一声“呐喊”,即1918—1921年间鲁迅小说的“自在”的存在方式(在“诞生”瞬间就被经典化、历史化是其外部特征),鲁迅的杂文必须寻找和建立一种新的、“自为”的存在方式,不得不在持续不断的争议、质疑、否定甚至自我怀疑中为自己做出反思、说明和解释。它不再是也不能再是个人和时代意义上的自发性写作;它无法继续依托明确的集体性政治和文化诉求,不再是其正面、积极能量和表达欲望的内在化、个性化形态。相反,它必须在同社会环境和文化思想环境的对峙中,通过写作内部的否定的辩证法,将种种负面因素(停滞与混乱、荒凉与虚无、敌意与危险)转换为新文学源头性的、持久的审美价值和道德确定性。它是审美范畴内的彻悟和决断,更是个人存在的命运和存在的政治意义上的接受、承认和自我肯定。在终极意义上,它宣告作者对自身具体历史存在和文学可能性(及局限性)的评估和判断,也是在1918年“白话革命”以来创作(特别是小说创作)基础上所做的一次彻底的反思和决定性转向。

随同这个“第二次诞生”一起出现的,是鲁迅中期或“过渡期”(1924—1927)写作所呈现的一系列文体混合和风格融合的形式特征。这种形式试验和风格扩张为经验整理和观念-情感表达打开了新空间,容纳和吸收了新内容。1925年的创作,特别是女师大风潮以来空前激烈的文字攻守与格斗,在写作法意义上都在《华盖集·题记》中得到一种近于理论性的总结[如“质直”却又“弯弯曲曲”;“执滞于小事情”;“挤”和“碰(壁)”;写“无聊的东西”,收获“灵魂的荒凉和粗糙”;不去“遮盖”而是去“爱”自己“转辗而生活于风沙中的瘢痕”等核心意象1],初步勾勒了杂文文学本体论的内部构造和能量-动力学原理,特别是其文体-诗学形态同政治本体论(如“敌友之辨”)间的共生关系。而写于1926年的《华盖集续编》则在这断裂和突变后,在文学意识和写作手法的新强度的基础上,延续并发展了杂文风格的转折、突破、多样化和复杂化,可视为“杂文的自觉”主题疾风暴雨般“呈示”之后的一个慢板乐章。在这里,杂文从应对外部挑战和内部危机的“政治自觉”,逐步走向处理文体形式风格的包容、吸收、转化和赋形能力的自觉文学实验,从而通过文体混合与风格多样性而进入一个新的、更高、更广阔同时也更为个人化的文学空间。尽管年初《晨报副刊》所谓“攻周专号”引发同《现代评论》派文人、学者的新一轮笔战;尽管有“三一八”惨案后鲁迅就“民国以来最黑暗的一天”2所写的几篇激烈而深沉的文章,但《华盖集续编》总的风格变化趋势,仍是“杂文的自觉”之后的诗学扩张和多样化,甚至《无花的蔷薇之二》和《记念刘和珍君》这样直接针对现实的控诉和悼亡文字,也可说是在诗学的极点上标出了杂文形式可能性的新的“最高水位”。

我把这个鲁迅风格扩张期的创作称作“路上杂文”,其核心特征是外在的漂泊辗转同内心风景间的重叠与转换,通过反思、记述、回忆和恋人絮语,流注到一种更为自信、明确而富于表现力的语言形式和写作方式中去。因此,这个短暂的“流放期”事实上厘定了鲁迅“自觉的杂文”的文体和风格空间,为其做好了语言准备和审美操练。《朝花夕拾》(最初以“旧事重提”系列回忆文章的形式出现3)在这个变化过程中占有特殊位置,起到了特殊作用,参与了鲁迅“自觉的杂文”的精神内面和风格外观的塑形。1927年的广州经验,特别是“清党”前后的紧张与再度反思,极大地震撼了鲁迅对这种个人化的语言风格的自觉和自信,但最终并没有摧毁或动摇这种自觉和自信,而是为它自身的历史意识和政治意识,即为一种更高且非个人化意义上的自觉提供了一场必要的洗礼。面对“四一五”及其后的恐怖与荒诞,鲁迅没有再写出《记念刘和珍君》那样的文字,而是潜心完成《小约翰》和鹤佑见辅的翻译,并做《魏晋风度及文章与药及酒之关系》,再继而写出《怎么写(夜记之一)》和《谈所谓“大内档案”》。所有这些,事实上都可以在《华盖集续编》的形式空间和风格轨迹的延伸线上予以分析和解释。值得一提的是,《朝花夕拾·小引》和《后记》分别写于1927年5月和7月,本身属于这个用文学形式和历史寓言回应社会政治领域里的恐怖与压抑的风格阶段。

《华盖集续编》在时间上收录1926年间的所有杂文写作,但在空间意义上包含着一个重要的转场和变化,即鲁迅离开工作、生活了十余年的北京,开始了一个相对短暂却非常关键的人生第二个漂泊期或漫游期(第一个为前往南京就读西式水师学堂和矿路学堂、继而东渡日本留学的求学期)。在构成“杂文的自觉”的内在紧张的外部纷扰和环境压迫下,鲁迅于1926年2月开始写作“旧事重提”回忆散文系列,这不能不说是一个值得玩味的文学动作。虽然鲁迅说《华盖集续编》“年月是改了,情形却依旧”,所以仍以“华盖运”冠名4,但实际上,《华盖集》和《华盖集续编》在杂文风格的发展上是两个既有连续性又有非连续性、既有重叠又有实质性差异的阶段。“旧事重提”系列的开始,正是帮助判明这个非连续性的隐藏的断裂。

“旧事重提之一”《狗·猫·鼠》完成于1926年2月21日,发表于《莽原》第1卷第5期(1926年3月10日刊行)。同月鲁迅还创作了系列之二《阿长与〈山海经〉》。同一时间段里,他完成了《华盖集·后记》《无花的蔷薇》《无花的蔷薇之二》《死地》《可惨与可笑》等杂文作品,除《华盖集·后记》外都收入《华盖集续编》。至1926年底完成系列末篇《范爱农》,在此期间作者向读者展现出两种全然不同的创作状态、文笔技巧和风格面貌。可以说,鲁迅在《华盖集》之后的写作,是在《华盖集续编》和《朝花夕拾》所呈现的两种氛围、心情、意境的重叠、交叉和缠绕之间展开的。一方面是“旧来的意味留存”让作者“时时反顾”,在对种种“也许要哄骗我一生”5的往昔时光和影像的追忆中,营造出让时间停止的宁静与安详;另一方面与这种回忆散文或“美文”写作形成鲜明对照的,是贯穿于《华盖集续编》《而已集》和《野草》的“杂文”的主线。它们都是郁结、激烈、痛苦、抗争和批判性的“杂文”,是1925年的纷争与战斗的延续和深化。由《华盖集》开启的近战、壕堑战状态,并没有因为昔日韶光重现或漂泊路途的展开有所改变,而是在鲁迅新的文章自觉和风格强度中沉淀为一种常态。

不妨把贯穿1926年全年的这两个相互交织的系列篇目略加筛选,再按月罗列,以表格形式做一对比:

鲁迅是善于自察和自省的作者,此时更在“杂文的自觉”的危机、突破与转折的当口,因此,这种长达一年的文体间犬牙交错的并列、胶着状态,以及这种不同写作样式、风格、情绪和作者形象间的交叉、重合与往复运动,绝无可能是无心为之的偶然行为或无可奈何的被动状态。但如果这一切都出于作者蓄意的安排和设计,为更深层的理由所驱动,那么我们就有必要从批评的假设出发,对之做出尽可能合理的解释。这里要做的不是《朝花夕拾》文本分析,而是梳理和考察它在“杂文的自觉”之后的文体风格扩展中所扮演的辅助角色和策应功能。因此,聚焦于十篇作品的“杂文因素”,也是反过来探讨此刻正在成为鲁迅文学主导甚至唯一形式和文体的杂文,是在何等程度上吸收、包含了其他文体样式的内在可能性,完成自身形式问题的“解决”和风格的演进。我们的批评假设或出发点包括以下几个方面。

首先,作为意识层面的突破和聚焦,“杂文的自觉”一方面形成于同外部环境的此时此地的近战和肉搏状态,植根于一种前所未有的“外化”和“对象化”的具体性和思想专注;但与此同时,为支撑这场旷日持久的当下战斗并提供价值源泉和情感滋养,它又必然伴随着一个“内敛”或“回到自身”的精神运动。最初以“旧事重提”为总题的回忆性写作打开了童年、故乡和旧梦的自叙空间,使得作者在“复得的时间”里重构经验,从而为极度外在化、表面化、即时化的杂文写作提供内在性维度或存在的纵深感。这对单一的杂文写作所内含的本质性的虚无感和否定性、战斗意志及其厌倦,都具有重要的充实、抚慰和构型作用。换句话说,《朝花夕拾》的精神世界和审美气质构成了鲁迅旷日持久、令人疲惫的杂文的战斗和杂文家的生活之“内面”,成为完成杂文的使命过程中必要的歇息与凝神。这是一次难得的放松、走神和“心不在焉”,对作者内心状态的调整和外在写作风格的扩展而言,是一个珍贵的片刻。反过来,只有从鲁迅创作《朝花夕拾》时身处的外在环境着眼,读者方能够恰如其分地把握文章笔法和笔调中透露出来的那种极富感染力的享受、陶醉和留恋;它们固然需要盘桓于某种记忆或想象中的旧日意象,但在更重要的意义上来自作品所属的社会历史环境和作者当下的具体生存状态及其心理-情感冲动。如同战士在壕堑战中的间歇和稍息,这种进击中的出神一旦形诸文字,不啻有意向对手表现出的从容和傲慢。这种神游无论就其本身的内容而言,还是就其所带来的言外之意而言,都在杂文家回到自我的运动中建构起广大的内心世界及其精神丰富性。同时,这种精神内敛的运动也将自己外化为旧日时光的意象和情愫,并展现出一种独立的、悠然自得的文字技艺和审美闲暇。这两方面在杂文自觉的风格扩张过程中一直发挥着关键但却隐秘的作用。

其次,作为具体的文学行动及其步骤,“杂文的自觉”需要在从前期“纯文学”创作模式和审美空间向杂文的象征空间、社会生产空间和历史再现空间过渡的过程中,建立一系列跳板、支撑点和类似音乐“转调”“转位”所需的“中立和弦”,以便完成一个决定性的风格与结构的转变。回忆性散文这种特殊文体,一方面最大程度上包容记叙与描写、人物与情节,甚至虚构意义上的“叙事”因素;另一方面,它事实上又是在散文或杂文的语言和文体灵活性空间中运行,可以最大程度地容留、吸纳、混杂并调和诸如纪实与虚构,抒情与静观,氛围、情感的烘托营造与分析、批判所需的距离感等不同文类和写作手法。在这个关键的文体选择和转调转位瞬间,《朝花夕拾》同《野草》起到了类似的作用,即在自身“互文体性”或“文体间性”的风格空间里,形成一种局部、过渡性的扩张。这种蓄意、精心的文体混杂同个人充沛的情感、激情和冲动相结合,造成文学空间内部的增压效应,形成某种形式创造和风格个性的极点。由于这种极点本身在形成过程中包含多种文体样式的可能性与丰富性,也就使鲁迅具有文体-风格选择上的极大自由,甚至具有把自己置于单一文体甚至常规性文学观念本身的“例外状态”,在“纯文学”建制的外部和文学本体论空间深层,一举选择、决定杂文的审美合法性与风格正当性,并将之确立为自身写作方式的新的、更高的法则。换言之,《朝花夕拾》提供了一个“文体混合”的共鸣箱和混录装置,将鲁迅“杂文的自觉”所继承、发展和进一步风格化的各种文学资源都容纳并“调和”在一种自我述说的句式和文体空间中。作为一个象征之象征,《朝花夕拾》正是鲁迅文学本身的“百草园和三味书屋”,是作者文学自传的“必要的虚构”。它也是一个倒叙式的自我发明的“源流”,记录着鲁迅文学种种个人史、家庭史、精神史和成长史的故事性体验和经验。甚至可以说,在《华盖集》这个社会性断裂点之外,《朝花夕拾》是鲁迅文学“第二次诞生”的另一个隐秘的、更个人化的源头;批评的阅读可以从中辨析、引申出鲁迅此前与此后创作的所有资源、脉络、主题和风格。

最后,在这个具体的个人化的支点上,在经历了女师大风潮、同《现代评论》派的论战、被北洋政府教育部罢官之后,在同许广平的恋爱关系日渐明确的过程中,鲁迅势必已至少在内心中开启了人生又一次“走异路”和“寻求别样的人们”6的旅途。相对于鲁迅青年时代的“漫游”、西学发现和文学转向,这次即将到来也必将到来的远行,已不再具有任何“成长小说”和“世界之路”的浪漫和发现意味,而是一次人过中年的漂泊与安顿,一次自我流放中的求真和求自由。简言之,离开北京已是生活的必须,即《伤逝》里“我要向着新的生路跨进第一步去”7这种抽象、单纯的语言和语句的具体化行动。这种行动开辟的并非19世纪欧洲成长小说意义上的“世界之路”,而是20世纪初中国新文学所打开的“世界的杂文”;它是卢卡奇在《小说理论》开头所描写的现代性“超验的无家可归状态”的特殊形式8。在德国浪漫派心灵整体性及其与外在世界的统一性基础上,通过对比近代欧洲小说同希腊史诗,卢卡奇尖锐地指出现代人如何因为失去自身价值和情感的“超验的落座”,而陷入每一步都面临深渊的境地。由于理想中的“匀质的共同体”的四分五裂,由于无论到哪里都只是“永远的外乡人”,现代人必然受困于思乡病。这种思乡病并不朝向所谓的故乡(它早已消失或变得面目全非),而是指向心灵所渴望的想象中的归属感、那个他曾属于的地方;这个地方是否真实并不重要,因为它不过是“对一种乌托邦完美状态的乡愁,它只把自身和自身所渴望的东西认作真正的现实”9。《朝花夕拾》及其特殊的“混合文体”与这种特殊的无家可归状态及其内心体验相向而生,成为“思乡病”式的“为了忘却的记念”10。伴随着《朝花夕拾》的“思乡”写作的,是鲁迅持续的离家和远行。这个杂文之旅如果有目的地的话,也绝不会是事实上的故乡绍兴,鲁迅从未考虑过回到浙江原籍(包括省会杭州),而是最终在作为半殖民地现代性和治外法权意义上的“国中之国”的上海租界或半租界安顿下来。《朝花夕拾》呈现的私人内心风景,同即将开始的远行及其终点(租界或半租界)所象征的“内与外”的暧昧状态,似乎形成了一种预先设计好的叙事上的和声与对位。

二

1926年3月下旬至5月间,鲁迅曾离家进入莽原社、日本医院、德国医院和法国医院避难。起因为“三一八”惨案后段祺瑞政府下令通缉进步人士,传闻鲁迅也在第二批通缉名单上。3月29日,几个陌生人突然造访《莽原》编辑部,鲁迅疑心他们是政府侦探,随即称病,住进山本医院。4月15日,因冯玉祥部国民军撤出北京,局势更为紧张,鲁迅在许寿裳等人的帮助下,转移至东交民巷德国医院;同月26日,因德国医院不愿收留无病的“病人”,不得不再次转场,进入法国医院避难,直至5月2日方才“出院”。但据《朝花夕拾·小引》,《二十四孝图》《五猖会》《无常》这“中三篇是流离中所做,地方是医院和木匠房”,这样的话,鲁迅离寓避难期就要延长到6月23日之后。无论如何,这个离开北京前的“流离”仿佛一个远行和自我流放的预演。同时,它也是杂文写作同回忆散文写作并行不悖的集中体现。此期间除了“旧事重提”的“中三篇”,鲁迅还相继发表了杂文《可惨与可笑》(《京报副刊》1926年3月28日)、《记念刘和珍君》(《语丝》1926年4月12日)、《大衍发微》(《京报副刊》1926年4月16日)、《淡淡的血痕中》(《语丝》1926年4月19日);发表译作《生艺术的胎》(《莽原》第9期,1926年5月)、《再来一次》(《莽原》第10期,1926年6月)。《华盖集》也诞生在这个“流离”期间(北新书局1926年6月3日出版)。

鲁迅是爱人生的,这种爱和迷恋可以说是他写作的基本动机,也是他不惜为生存而战的终极理由11。但这种爱和战斗的底色和底线是“我之所谓生存,并不是苟活”。因此,鲁迅的“生存—温饱—发展”理论及其反抗姿态本身,包含着一种活动、流动的倾向,即“我以为人类为向上,即发展起见,应该活动,活动而有若于失错,也不要紧。惟独半死半生的苟活,是全盘失错的”。也就是说,鲁迅的壕堑战原则同运动战战术并不矛盾,事实上一直保持着“打不赢就走”的“逃逸”主题,即《北京通信》里面所说的飞越一切事实或象征的“北京的第一监狱”12的姿态。由此,我们看到鲁迅生存状态和精神状态里“静”与“动”(或“变”)两种倾向的纠结:一个指向某种遥远的、想象中的过去,包含童年记忆、家园意象,以及仅仅在记忆和语言中存在的时间与经验的静谧、圆满和甜蜜;一个指向未来和别处,充满未知数、紧张和危险,但同时也代表着“生”的意志、对痛苦和冒险的承担,代表着由此而来的可能性与前景。究竟是“在路上”的状态提前制造了“童年”和“家”的“旧事重提”,还是回忆所提示的生活世界的圆满与充实又一次触发了远行与放逐的冲动;究竟是具体环境因素逼迫作者不得不做出理性选择,还是某种内在的关于生命状态和精神自由的冲动与想象诱导作者“先发制人”地采取行动,这些问题都无法简单由实证传记资料解决。它们都同鲁迅文学的“再生”和“转折”相伴而生,在以文体混杂为基本特征的新的杂文风格空间中,展开了这种风格自身的诗的戏剧性矛盾和基本母题。《北京通信》在结尾处忽然笔锋一转,从生路与死路的大问题,写到北京的天气和院子里的植物:

北京暖和起来了;我的院子里种了几株丁香,活了;还有两株榆叶梅,至今还未发芽,不知道他是否活着。13

当杂文家写下这样的句子时,我们可从批评的角度看到,《朝花夕拾》和“海上通信”的到来都已经成为杂文文体和风格多样性展开的内在环节和步骤了。《北京通信》这篇作于1925年春天的通信体杂文,像一粒写作的种子,随着“是否活着”的生命之问破土、生长,把“旧事重提”和《华盖集续编》一道纳入杂文风格成长的“漫游时代”。在过去和未来或故乡和远方这两个方向上,作者将以新的文体自觉和风格强度,把人生种种阶段、状态和两难选择,纳入杂文的诗学形式和叙事结构,并赋予它们形象和动作的整体性和连贯性。

与“旧事重提”系列回忆散文和《华盖集续编》杂文同时发表的还有鲁迅的译作,其中有岛武郎《生艺术的胎》一篇中出现了这样的语言:

一切皆动。在静止的状态者,绝没有。一切皆变。在不变的状态者,未尝有。如果有静止不变的,那不过是因了想要凝视一种事物的欲望,我们在空中所假设的楼阁。

所谓真,说起来,也就是那楼阁之一。我们硬将常动常变的爱,姑且暂放在静止不变的状态上,给予一个名目,叫作“真”。14

这种作为幻影或内心视像的“真”,就是鲁迅在《朝花夕拾·小引》中所谓的“思乡的蛊惑”、那种“也许要哄骗我一生,使我时时反顾”的“旧来的意味留存”。这些“从记忆中抄出来的”“真”当然不是真实或真理,而恰恰是原作者有岛武郎在文章一开头所谈的“爱”。它也不是时间、空间和人生经验上某个一成不变的点或“历史原貌”,而恰恰是变与动的结果。在《生艺术的胎》里,有岛武郎进一步将这种静与动、变与不变的关系比作流水在山石间旋行的涡纹:

倘若流水的量是一定的,则涡纹的形也大抵一定的罢。然而那涡纹的内容,却虽是一瞬间,也不同一。这和细微的外界的影响——例如气流,在那水上游泳的小鱼,落下来的枯叶,涡纹本身小变化的及于后一瞬间的力——相伴,永远行着应接不暇的变化。独在想要凝视这涡纹的人,这才推却了这样的摇动,发出试将涡纹这东西,在脑里分明地再现一回的欲望来。而在那人的心里,是可以将流水在争求一个中心点,回旋状地行着求心底的运动这一种现象,作为静止不变的假象而设想的。15

尽管有岛武郎的表达方式过分重视技术细节,鲁迅的直译也略显拗口,但通过简单的物理运动所表达出的文学观念和图景却是清楚、生动的;它显然已被鲁迅的内心视野和文字结构所捕获和吸收。我们不妨把此刻鲁迅的杂文风格空间比作与“外界的影响”直接相通的种种“应接不暇的变化”和“摇动”;将鲁迅回忆性写作理解为一种“回旋状地行着求心底的运动”般的“凝视”。《朝花夕拾》的文学世界于是就作为一种“静止不变的假象”,伴随着鲁迅“杂文的自觉”之后的漂泊人生的漫漫路途。

三

《朝花夕拾》所收十篇回忆散文,虽全部写于1926年,同《华盖集续编》呈连理同枝之势,但《朝花夕拾·小引》却迟至1927年5月方才于“清党”余波中的广州完成,《后记》和最后结集更在两个月以后。这或许表明鲁迅并不急于将这个“旧事重提”系列匆匆了结,而是有意将这条回忆时间的线索和那个“静止不变的假象”保持并延续下去。《后记》一改体例,意犹未尽地接着《二十四孝图》谈起《百孝图》来,或许就是这种留恋心情的流露。更值得注意的是,《朝花夕拾》虽专注于在时间深处绽放的记忆,但在写作手法、文体和风格的具体展开中,却有意无意地掺入了大量杂文因素。《朝花夕拾·小引》开篇交代了这部散文集颠沛流离的创作状态,道出“从记忆中抄出”一片祥和宁静又谈何容易。但事实上,对这种状态更恰当的理解,却应该来自《朝花夕拾》本身的“文体混合”风格样式以及由此而来的表意-赋形的独特性:

我常想在纷扰中寻出一点闲静来,然而委实不容易。目前是这么离奇,心里是这么芜杂。一个人做到只剩了回忆的时候,生涯大概总要算是无聊了罢,但有时竟会连回忆也没有。中国的做文章有轨范,世事也仍然是螺旋。

显然,如果“闲静”是美文所编织的记忆与时间,“纷扰”“离奇”和“芜杂”就代表着无从躲避的外界借助杂文的逻辑侵入文字的肌体。在建构回忆时引出“无聊”主题,则进一步点出了外界的纷扰在自我心理空间造成的创伤性的厌倦和虚无感,从而把外在内在化,把回忆、时间以及由无意识所蕴含、收藏的经验-叙事引入同一个内心体验范畴。《朝花夕拾》所呈现的个人史内景固然可以被看作心理、情感乃至“无意识”范畴里的“深度”,但它在同杂文自觉和杂文风格的直接性、具体性和多样性的互动缠绕中,同时又被语境化、平面化或表面化了。于是,回忆散文的文体风格预设,以其感性外观的宁静、从容和优美,为业已由“杂文的自觉”所界定的鲁迅文学空间保存了一个诗学的面向,成为鲁迅杂文的存在斗争和风格斗争的不可或缺的环节。

“想在纷扰中寻出一点闲静”是《朝花夕拾》的基本写作状态,在形式-结构上暗中规定了其文体风格乃至基本句式。《朝花夕拾·小引》中的句子和段落可视为全书各篇及其排列编纂的形式和结构的再现与浓缩。“前几天我离开中山大学的时候”立即引发“四个月以前的离开厦门大学”;头上飞机的鸣叫马上让作者“竟记得了一年前在北京城上日日旋绕的飞机”。这些对写作“实时”瞬间的回顾,随即接续对《朝花夕拾·小引》写作的“当下”环境的描写(“广州的天气热得真早,夕阳从西窗射入,逼得人只能勉强穿一件单衣”),继而引入“转折期”和“杂文的自觉”写作状态中常常出现的关于“工作”或写作意义的“生与死”“存在与虚无”的主题:

看看绿叶,编编旧稿,总算也在做一点事。做着这等事,真是虽生之日,犹死之年,很可以驱除炎热的。

不仅这种状态、情调和思绪是地地道道的“杂文范儿”,作者还要再加上“前天,已将《野草》编定了;这回便轮到陆续载在《莽原》上的《旧事重提》”的说明,仿佛以此来进一步突出和强调“文体混合”的用意。所谓“不能够”“带露折花”,甚至将“心目中的离奇和芜杂”“幻化”为“离奇和芜杂的文章”的困难,都指向黑格尔“世界的散文”意义上的纷杂、冲突、多样化和琐碎化的象征结构16。相对于这种结构的客观性和历史性,作为怀旧情绪之“诗学对象化”的往日意象,只能在作者的眼前“一闪烁”而已。因此,《朝花夕拾·小引》里用“在故乡所吃的蔬果:菱角,罗汉豆,茭白,香瓜”这些“极其鲜美可口”的具体事物,来“换喻”性地指代《朝花夕拾》中所有“思乡的蛊惑”。这种味觉(或许还包括嗅觉)上的“旧来的意味留存”,以其身体性的“非意愿记忆”(mémoire involontaire)17,成为一种主观经验和内心影像的最后的保留地和庇护所。但就其语言存在的结构性规定而言,这种看似远离杂文世界的喧嚣的“美文”,又何尝不是在前者的皱褶、缝隙和变动中栖身,作为“纷扰”“芜杂”“流离”留下的“涡纹”而呈现。下面这段《朝花夕拾·小引》中关于作者工作背景的说明,本也是鲁迅文字中常见的,但在此却似乎具有一种特殊的功能,它为《朝花夕拾》本已与杂文杂糅的“美文”再加上一个杂文的画框:

文体大概很杂乱,因为是或作或辍,经了九个月之多。环境也不一:前两篇写于北京寓所的东壁下;中三篇是流离中所作,地方是医院和木匠房;后五篇却在厦门大学的图书馆的楼上,已经是被学者们挤出集团之后了。

同《小引》最后写到“被学者们挤出集团”一句首尾相接,《朝花夕拾》开篇的《狗·猫·鼠》以“从去年起,仿佛听得有人说我是仇猫的”一句开始,接着谈“一到今年,我可很有些担心了”。熟悉鲁迅1925年同《现代评论》派恶战的读者,自然都会在直接的杂文攻守的语境中,理解作者所谓其笔墨“对于有些人似乎总是搔着痒处的时候少,碰着痛处的时候多”,“万一不谨,甚而至于得罪了名人或名教授,或者更甚而至于得罪了‘负有指导青年责任的前辈’之流,可就危险已极”18这样的语句。也就是说,后面有关狗、猫、鼠的故事,本身就是在杂文寓言故事的层面上,在同杂文论战的当代读者的默契中展开的。文章固然包含回忆的“本事”,但行文中不时穿插的诸如“但它们从来没有竖过‘公理’‘正义’的旗子,使牺牲者直到被吃的时候为止,还是一味佩服赞叹它们”,“以为这些多余的聪明,倒不如没有的好罢”,“那态度往往比‘名人名教授’还轩昂”19,却不断把读者拉回到杂文的话题、文体和风格中去。作为《朝花夕拾》的首篇,《狗·猫·鼠》可以说为一种高度自觉的、甚至是游戏性的混合叙述与抒情的写作风格定了调子。这同许多读者建立在早年对《朝花夕拾》的“纯文学”阅读经验上的未加反思的印象或记忆,或许还是有相当出入的。

这种蓄意的混杂和游戏性也体现在《二十四孝图》中,比如:

只要对于白话来加以谋害者,都应该灭亡!

这些话,绅士们自然难免要掩住耳朵的,因为就是所谓“跳到半天空,骂得体无完肤,——还不肯罢休。”而且文士们一定也要骂,以为大悖于“文格”,亦即大损于“人格”。岂不是“言者心声也”么?“文”和“人”当然是相关的,虽然人间世本来千奇百怪,教授们中也有“不尊敬”作者的人格而不能“不说他的小说好”的特别种族。但这些我都不管,因为我幸而还没有爬上“象牙之塔”去,正无须怎样小心。倘若无意中竟已撞上了,那就即刻跌下来罢。然而在跌下来的中途,当还未到地之前,还要说一遍:

只要对于白话来加以谋害者,都应该灭亡!20

不仅如此,谈到“在中国的天地间,不但做人,便是做鬼,也艰难极了”时,鲁迅仍然要拿“公理”“绅士”和“流言”来开刀,暗示由它们构成的人世远比阴间更可怕。在后悔曾经颂扬过阴间、没能“言行一致”后,作者还告白自己“确没有收过阎王或小鬼的半文津贴”。而“总而言之,还是仍然写下去罢”21这样的插入语,则更是“杂文的自觉”的标志性语句和写作姿态。

有意思的是,《二十四孝图》引了一句“听说”是“阿尔志跋绥夫曾答一个少女的质问”时说的话:

惟有在人生的事实这本身中寻出欢喜者,可以活下去。倘若在那里什么也不见,他们其实倒不如死。22

鲁迅在1920年从德译本转译了阿尔志跋绥夫的《工人绥惠略夫》,并在次年做《译了〈工人绥惠略夫〉之后》一文,其中谈及阿尔志跋绥夫代表作《赛宁》中主人公的言行,“全表明人生的目的只在于获得个人的幸福与欢娱,此外生活上的欲求,全是虚伪”23。这里的“此外生活上的欲求”包括一切在生物决定论、生命欢娱和幸福等“无治的个人主义”之外的社会性需要,包括政治诉求。为此,鲁迅还特别引了小说中主人公对朋友说的一段话:

“你说对于立宪的烦闷,比对于你自己生活的意义和趣味尤其多。我却不信。你的烦闷,并不在立宪问题,只在你自己的生活不能使你有趣罢了。我这样想。倘说不然,便是说诳。又告诉你,你的烦闷也不是因为生活的不满,只因为我的妹子理陀不爱你,这是真的。”

鲁迅在离开北京、前往厦门前所做的《记谈话》中,谈到为何会在欧战“公理战胜”后,挑选《工人绥惠略夫》这一篇来翻译:

大概,觉得民国以前,以后,我们也有许多改革者,境遇和绥惠略夫很相像,所以借借他人的酒杯罢。然而昨晚上一看,岂但那时,譬如其中的改革者的被迫,代表的吃苦,便是现在,——便是将来,便是几十年以后,我想,还要有许多改革者的境遇和他相像的。所以我打算将它重印一下……。24

更深一层的相关性则在于鲁迅文学本身。彼时鲁迅事实上认可那种“自然的欲求”(“专指肉体的欲”),同时也赞同阿尔志跋绥夫为赛宁的“解辩”,即“这一种典型,在纯粹的形态上虽然还新鲜而且希有,但这精神却寄宿在新俄国的各个新的,勇的,强的代表者之中”,因为这些都符合鲁迅当时信奉的生物决定论,符合在“生命便是第一义”原则指导下的、积极虚无主义意义上的“为人生”的“写实主义”。于是,鲁迅认为批评家以为《赛宁》的“性欲描写”是“教俄国青年向堕落里走”“其实是武断的”,因为阿尔志跋绥夫那“诗人的感觉,本来比寻常更其敏锐”,所以他写出了1905年俄国革命前、在以个人主义为中心的社会思潮和社会运动中出现的“典型人物”。鲁迅把赛宁的议论理解为“不过一个败绩的颓唐的强者的不圆满的辩解”,颇恰如其分;更重要的是,它与鲁迅自己的积极虚无主义的存在政治和存在诗学的总原则相符。

这一切对于《朝花夕拾》在“杂文的自觉”过程中的位置以及它在鲁迅文学风格空间里的价值都有微妙而切实的意义。相对于随着《华盖集》展开的杂文世界,《朝花夕拾》的世界无疑具有“个人主义”的色彩、意义和趣味;它所表露的人的“自然的欲求”固然不仅仅是“肉体的欲”,但就其专注于一种幸福意志、通过追忆时间和重构经验来营造一个纯然感性的、仅仅属于内心的幻境而言,它又何尝不是“生命便是第一义”本身的自由、迷恋和表白?在回忆散文中呈现或仅仅是被提及的人与物,尽管带着记忆的闪烁和“哄骗”,又何尝不都带有“人生的事实这本身”的气息,并因此给作者以“寻出欢喜”的无限可能?

在《五猖会》里,读者仍能看到这样影射当下现实的杂文句式:

赛会虽然不像现在上海的旗袍,北京的谈国事,为当局所禁止,然而妇孺们是不许看的,读书人即所谓士子,也大抵不肯赶去看。只有游手好闲的闲人,这才跑到庙前或衙门前去看热闹;我关于赛会的知识,多半是从他们的叙述上得来的,并非考据家所贵重的“眼学”。25

但随着“旧事”系列的深入,也随着1926年下半年《华盖集续编》杂文本身的开展和风格上的多样化、圆熟余裕,《朝花夕拾》后续几篇在时间的大海深处撒网,给读者带来《无常》《从百草园到三味书屋》这样珍贵的记忆,加上此前的《阿长与〈山海经〉》,显示出鲁迅散文的审美自律与童年记忆所保留的生之乐趣之间的和谐关系。值得一提的是,在初到厦门“伏处孤岛,又无刺激,竟什么意思也没有”26、“无人可谈,寂寞极矣”27的日子中,鲁迅创作了《从百草园到三味书屋》。这篇感动了几代中国人的散文,也是《朝花夕拾》中的点睛之笔。但如果留意它创作的直接环境(即天涯孤旅中的一次稍歇),以及它在鲁迅文学空间中的位置(即以杂文为主导性的文体、形式和风格),我们会发现,“百草园”和“三味书屋”并不是凝固在过去时空秩序中的一成不变的“童年”“故乡”或某种天真状态的象征,而同样是在经验的变化中闪烁、在记忆与遗忘的交织中明灭的意象。换句话说,它本身也是当下的存在与时间的紧张状态的一部分和寓意表达。

“百草园”被召唤回文字的方式,并不是天真的或充满诗意的,而是经由一个冷漠、具体的社会经济事实的中介,即“现在早已并屋子一起卖给朱文公的子孙了”。作为童年记忆的空间化象征,它在时间链上的进场并非直接,预期形象也绝非完美如初,而是业已经过了一次致命的祛魅,即“连那最末次的相见也已经隔了七八年”28。熟悉鲁迅作品的读者知道,那次游子回乡的行迹在鲁迅小说里(如《故乡》)也有所记载,传达的并非思乡或怀旧情绪,而是启蒙知识分子同故乡和故人再次面对面时的深深的尴尬、失望、忧郁和幻灭。尽管读者个人记忆中存留的关于《从百草园到三味书屋》的种种明亮、温馨、甜蜜和无忧无虑的印象并不因此而失效,但必须看到,这篇文字同鲁迅某些小说作品一样,带有一种叙事的“二度创作”特点,即作品的“故事”本身镶嵌在一个更复杂、更接近作者意识的叙事结构里;它只是一个“故事中的故事”或“戏中戏”,而叙事结构本身的象征秩序,包括叙事口吻、角度以及通过反讽、时空跳跃、突然插入的议论和“摘引”,却由一种更加散文式的或杂文性质的意识框架和历史框架所决定。短短的第一段只有两个句子,第一句很短,语义简单明确(“我家的后面有一个很大的园,相传叫百草园”29)。第二句则相当长,语义也丰富而复杂,前一段交代了前面提到的那个社会经济事实,消除了作者对园子的所有权,因此决定了作品已经不在一个实有的意义上谈论并“占有”它;中间一段通过提起“七八年”前的“最末次的相见”,制造了一次时间的短路,破坏了园子从遥远的童年回忆向读者走来的怀旧浪漫气息,并以“其中似乎确凿只有一些野草”,同时带来修辞上的确定性和模糊性;第三段则包含一个坚决的、戏剧性的转折,即“但那时却是我的乐园”30,“但”和“却”两个字表明,“我的乐园”在一开始就是一种假借记忆之名所做的叙事行动和审美决断,是这种行动和决断制造出的幻影和戏剧效果,但这一切都离不开那个时隐时显的“杂文的画框”。

只有透过这个杂文性质的叙事序幕,我们方能充分领会“不必说碧绿的菜畦,光滑的石井栏,高大的皂荚树,紫红的桑椹;也不必说……”这样童话般的、表演性的,或者说舞台布景式的画面展开。行文中偶尔夹杂的“这故事很使我觉得做人之险”,以及对老先生大声朗读的观察(“我疑心这是极好的文章”),都点到为止地提醒读者这幕童话剧的杂文框架和历史框架。在记述“书没有读成,画的成绩却不少了”,以至于竟集成两本绣像小说描图画本,在缺钱时卖给了一个有钱的同窗后,文章以“这东西早已没有了罢”31戛然而止。这个略显突兀的结尾以其干脆利落、不拖泥带水的笔法,再次突出了那种往事不可追的虚幻和虚妄,同时也传达出一种“让死者埋葬死者”的积极乐观情绪。《从百草园到三味书屋》是这两种情绪、状态、态度和方法携手共谋的创作成绩,那种甘愿让永远失去的过去时光“哄骗我一生”的好心情,正是“世界的杂文”积极、饱满的“此世”和“当下”感的体现。这篇文字可以说是“在路上”的杂文家祭奠“超验的无家可归”状态的小小的仪式,以此抵挡和排遣“孤岛”生活的“寂寞”。与此同时,在记忆的深处,这种祭奠仪式又何尝不是对纷乱嘈杂的纠葛及其带来的大小刺激的一次有意的遗忘和清空。它是杂文家最好的精神休息,其效果应远在海边散步之上。

厦门大学开学后,鲁迅的教学、撰写讲义和其他学院活动日益繁忙起来,但他仍然连续创作了《父亲的病》《琐记》《藤野先生》和《范爱农》。后续几篇再现和扩写了《呐喊·自序》的几个基本母题,进一步展开了叙事性散文和“国族寓言”写作样式,在新的杂文风格框架和写作样式里建立起可与鲁迅小说中的叙事和描写相媲美并可相互援引的“情节”、意象和寓意。鲁迅在人生又一个转折和漂泊中“重访”“重走”和“重述”以《呐喊·自序》为梗概的早期家庭史、国族史。个人求学和精神自觉的“漫游时代”和“成长史”,无疑具有双重的“再出发”意味。因此,创作这一系列时所用的“旧事重提”总标题中的“旧事”实则有双重含义:既是记忆中往事的“本事”,同时也是再次清算尚未了结的“老账”。如果说回忆“本事”常通过一种“准小说体”或“拟虚构”(如人物对话)呈现,那么后一种重审和再批判性质的“重提”则完全是杂文式的。我们在《父亲的病》中对中医和孝道的议论、《琐记》里对流言和流言家的回忆,以及《藤野先生》结尾处对正人君子的念念不忘中,都可以看到这种杂文式的“不宽恕”32,并在这种“追讨”过程中,再现、提升了贯穿于人生不同阶段的文明批判和社会批判议题。这种“旧事重提”在内容和形式上的二重性,一方面使得《朝花夕拾》既成为一种经验整理,为出走和漂泊做好心理上的准备和动员;另一方面,也具体、生动地象征甚至演示了鲁迅文学的“第二次诞生”,即在“杂文的自觉”的高度上展开并日渐完型的新的文体混合和风格总体性。

四

《华盖集续编·小引》在《华盖集·题辞》表露的文学意识基础上,对作为生活方式、写作方式和审美方式三位一体的杂文生产方式做了进一步说明和自我辩护:

还不满一整年,所写的杂感的分量,已有去年一年的那么多了。秋来住在海边,目前只见云水,听到的多是风涛声,几乎和社会隔绝。如果环境没有改变,大概今年不见得再有什么废话了罢。灯下无事,便将旧稿编集起来;还豫备付印,以供给要看我的杂感的主顾们。

这里面所讲的仍然并没有宇宙的奥义和人生的真谛。不过是,将我所遇到的,所想到的,所要说的,一任它怎样浅薄,怎样偏激,有时便都用笔写了下来。说得自夸一点,就如悲喜时节的歌哭一般,那时无非借此来释愤抒情,现在更不想和谁去抢夺所谓公理或正义。你要那样,我偏要这样是有的;偏不遵命,偏不磕头是有的;偏要在庄严高尚的假面上拨它一拨也是有的,此外却毫无什么大举。名副其实,“杂感”而已。33

在这里,随着杂文产量的增加,“杂文的自觉”也表现为一种泰然处之、我行我素的自信。在不到一年的时间里,伴随着鲁迅文学隐秘的“第二次诞生”而来的能量和创造性爆发,杂文已经成为鲁迅得心应手的表达、记录、思考和情感寄托手段。在《华盖集》编讫之际仍困扰鲁迅的杂文写作样式的意义和价值问题,已不再出现。这当然不是因为鲁迅放低了对自己写作的要求,而是在同“公理”“正义”“庄严高尚”和“艺术之宫”34的对峙中,鲁迅终于在形式和文体范畴里找到了自己作为作者的声音、形象、位置和姿态,调动起充分的道德和审美辩护。从“杂文的自觉”到“自觉的杂文”,鲁迅文学在“成为自己”的过程中,也为自己解除了种种有关文艺体裁、样式和风格的桎梏和迷思,借助在“荒岛的海边上”“玩玩”的表演性自我形象35,为每日的生活、感受、思考和经验提供自由的空间和充分的表意可能性。“宇宙的奥义”或“人生的真谛”这样的词汇和俗见已经不能让鲁迅顶礼膜拜,杂文作为思想、行动甚至技巧,都已经飞得更高。这是鲁迅文学内部的“艺术的终结”,由此,它成为一种更具有自我意识的语言的艺术作品。在其感性和经验的直接性和对抗性中,并且以高度感性化的方式,鲁迅文学成为自身存在方式和活动方式的观照和反思,成为一种“写作之写作”。尽管鲁迅杂文脱离了小说、抒情诗等常规艺术样式,但却在历史内容和审美外观上收获了更丰富、更复杂、更细腻、更生动、更具感染力的东西。杂文从形式、文体和理念内部为鲁迅文学带来的可能性,使得鲁迅对自身创作作为一种整合经验与语言之关系的“写作机器”36抱有根本上的自信。因此,鲁迅文学决定性地超越了羁绊“落后民族”文学创造性的种种道德绑架、形式禁忌和影响焦虑(如“你要那样,我偏要这样”“偏不遵命、偏不磕头”“偏要在庄严高尚的假面上拨它一拨”),进入一种自在自为的状态,即“不过是,将我所遇到的,所想到的,所要说的,一任它怎样浅薄,怎样偏激,有时便都用笔写了下来”。同时,“就如悲喜时节的歌哭一般,那时无非借此来释愤抒情”,则确定了这种写作方式由道德情感意义上的“个性”所保证的真实性和具体性。这种“名副其实”的杂文作为一种先驱性的实验和冒险,在一个贫瘠荒凉、“风沙扑面、狼虎成群”37的环境里,把初生的中国新文学带上一条荒僻险峻、荆棘丛生的小道,但却让它由此成为名副其实的文学。

相对于《朝花夕拾》“惟有在人生的事实这本身中寻出欢喜者”的回忆证词,《华盖集》《华盖集续编》及以后的杂文则更接近绥惠略夫式的战斗、痛苦和牺牲。在鲁迅眼里,这个人物“确乎显出尼采式的强者的色彩来”,尽管作者本人强调自己并没有读过尼采,而只是受到施蒂尔纳(Max Stirner)和托尔斯泰的影响。鲁迅依据小说第一、四、五、九、十、十四章里主人公自己的意见,在《译了〈工人绥惠略夫〉之后》中将这种人生道路总结为:

人是生物,生命便是第一义,改革者为了许多不幸者们,“将一生最宝贵的去做牺牲”,“为了共同事业跑到死里去”,只剩了一个绥惠略夫了。而绥惠略夫也只是偷活在追蹑里,包围过来的便是灭亡;这苦楚,不但与幸福者全不相通,便是与所谓“不幸者们”也全不相通,他们反帮了追蹑者来加迫害,欣幸他的死亡,而“在别一方面,也正如幸福者一般的糟蹋生活”。

绥惠略夫在这无路可走的境遇里,不能不寻出一条可走的道路来;他想了,对人的声明是第一章里和亚拉藉夫的闲谈,自心的交争是第十章里和梦幻的黑铁匠的辩论。

这段话或可看作鲁迅对自己写作伦理困境的一般性思考,但此刻杂文的路径则使它变得更为切题、尖锐。这也提醒我们,所谓“杂文的自觉”和鲁迅文学的“第二次诞生”,并不是对此前鲁迅文学生涯的否定或扭转,不是道路和手法上的改弦更张,而是鲁迅到目前为止一切经验、能量和思考的总体性的激化,是一种更高层次上的总动员性质的集结、凝聚和结晶,它带来的是一种更大的文学密度和文学强度。这更像一组相同的文学母题在同一个文学空间里的结构调整、文体混合和风格叠加。随着新的意识即自我意识的出现,随着这种意识带来的选择、决断和综合,新的审美实质、政治强度和写作策略也都从原地内部“再一次”界定了鲁迅文学。

鲁迅认为阿尔志跋绥夫是“厌世主义的作家”,是“在思想黯淡的时节,做了这一本被绝望所包围的书”。但鲁迅自己并不是厌世主义作家,虽然他的生活和写作也不时陷入类似的“黯淡”和“包围”,虽然他挣扎和搏斗的姿态也常常是“强者”式的,即“用了力量和意志的全副,终身战争”的“反抗而且沦灭”。不过,《朝花夕拾》和《华盖集续编》在写作时间和象征意义上的共生和相互援引,的确挑明了鲁迅文学的独特个性。在这种亲密的文体混合状态中,回忆散文同杂文及其自觉实现了更高层面上的同一性,即在杂文写作模式中的统一性。同时,回忆散文和杂文及其自觉并非分属“惟人生的事实这本身中寻出欢喜者”的两边,成为一种分裂的“苦恼意识”的表达,而是以不同的方式共享这种生命和生活本身的幸福意志,而后者在虚无、纷扰、芜杂和黑暗中不懈追寻的种种时间的幻影,正是那种即便在最深的夜中仍给鲁迅文字带来暖色、希望甚至甜蜜的东西。

鲁迅在漂泊辗转中开始并完成《朝花夕拾》,是一个意味深长的文学史事件;它也是由“杂文的自觉”开启的更激烈、持久的存在斗争和文学斗争的一个准备环节或战术操演。在“世界的杂文”展开之际,如果直面当下的杂文代表着“存在”,那么唤回旧日时光的写作就记载了“附丽于存在”的“希望”。也就是说,思乡和怀旧的价值在于它们事实上的未来指向;它们存在并能够“哄骗”作者的理由,乃是“将来永远要有的,并且总要光明起来”,因此,“为光明而灭亡”也就为同黑暗一起消失(“只要不做黑暗的附着物”38)提供了道德和审美的最终依据。如果《华盖集》《华盖集续编》和《而已集》代表一种文学的“现实原则”,那么《朝花夕拾》(以及同属“过渡期”和“杂文的自觉”范畴的《野草》《彷徨》39)就代表着一种“快乐原则”。如果《朝花夕拾》是一幅内心风景画,杂文就同时是它的画框、画廊和美术评论。

在“我只觉得‘黑暗与虚无’乃是‘实有’”和“我终于不能证实:惟黑暗与虚无乃是实有”40之间,在“虚无”中闪烁的故乡、童年的意象中,在记忆里隐现的人生经历中,鲁迅为“超验的无家可归”状态提供了一个逝去的童年家园和青春记忆的图景。作为希望的同位格,这种怀旧的语言当然并不固定在一个具体的“故乡”的位置,而更像是睡眠和梦,即一种能够把遗忘淹没在遗忘中的仁慈的黑暗。在杂文家的连续战斗中,这种梦不如说是醒着的时候的片刻出神,它提供了一个可随身携带、供旅途上遮风避雨的“超验之家”,一个精神上的小憩之所。《朝花夕拾》的美文与《华盖集续编》的杂文相缠绕,回忆散文的写作样式镶嵌在由“杂文的自觉”所界定的混合文体的总体风格中,这种关系也由同一时期的《坟·题记》和《写在〈坟〉后面》进一步得到印证和加强。甚至在文集题名的选择上,《朝花夕拾》和《坟》也具有某种象征的呼应关系:一方是在“带露折花”的不可能性中捕获消逝时光的踪影;另一方是在“不远的踏成平地”的必然性中,“造成一座小小的新坟”以祭奠“生活的一部分的痕迹”41。在这种内在于写作方式和文体结构的“情节”中,呼唤和编织旧日记忆的美文与记载、送别当下残骸及痕迹的杂文,在诗的空间里一道随虚无与实有、绝望与希望、黑暗与光明、痛苦与欢喜的节奏和韵律循环往复,消弥了彼此间的边界和壁垒。但这种新的写作方法和文学空间的一体性、总体性、丰富性与灵活性,以及随之而来的极为独特的文体复杂性与审美强度,在批评的意义上只能归在杂文名下。事实上,此后鲁迅的杂文创作是它们唯一的感性显现方式和观念表达方式。

《朝花夕拾》始作于1926年2月,但《小引》完成于1927年5月,《后记》完成于同年7月。次月,鲁迅作《魏晋风度及文章与药及酒之关系》,可视为“杂文的自觉”视野内更大规模的一次“寻根”,也是在更大历史时段和象征空间里的“旧事重提”。此时距鲁迅前往上海,只有一个多月的时间了。

注释:

1 鲁迅:《华盖集·题记》,《鲁迅全集》第3卷,人民文学出版社2005年版,第3—6页。

2 鲁迅:《无花的蔷薇之二》,《鲁迅全集》第3卷,第280页。

3 作者在1926年内共写了十篇,陆续在报刊连载。1927年5月结集做“小引”时定名为《朝花夕拾》,1928年9月由北平未名社出版,为鲁迅编辑的“未名新集”之一种。

4 33 鲁迅,《华盖集续编·小引》,《鲁迅全集》第3卷,第195页,第195页。

5 鲁迅:《朝花夕拾·小引》,《鲁迅全集》第2卷,第235—236页。文中所引《朝花夕拾·小引》均出于此。

6 鲁迅:《呐喊·自序》,《鲁迅全集》第1卷,第437页。

7 鲁迅:《伤逝》,《鲁迅全集》第2卷,第133页。

8 9 Georg Lukacs, The Theory of the Novel, trans. Anna Bostock, Cambridge: MIT Press, 1974, pp. 29-39, p. 70.

10 鲁迅:《为了忘却的记念》,《鲁迅全集》第4卷,第493页。

11 鲁迅在自己的作品和日常文字里并不经常使用“爱”这样的语言,但我们或可以在他的翻译中找到“爱”在作者笔下的纯粹语言形式。在1926年翻译的有岛武郎《生艺术的胎》(1917)中,我们可以看到这样的出自鲁迅译笔的语言:“生艺术的胎是爱。除此以外,再没有生艺术的胎了。有人以为‘真’生艺术。然而真所生的是真理。说真理即是艺术,是不行的。真得了生命而动的时候,真即变而成爱。这爱之所生的,乃是艺术。”(《鲁讯译文全集》第4卷,福建教育出版社2008年版,第57页。鲁迅同日作《二十四孝图》,发表在1926年5月25日《莽原》第10期)本雅明在《译作者的任务》中指出,在译作形式里,译者无需为原作语言所承担的“内容”或“观念”负责,但同时却也正因为摆脱了“表意”的重负,译作语言反而得以在纯语言、纯形式的自由中,象征性地传达出更为持久的信息和意味,并因此而成为原作的“来生”(参见本雅明:《译作者的任务》,汉娜·阿伦特编:《启迪:本雅明文选》,张旭东、王斑译,生活·读书·新知三联书店2008年版,第81—94页)。

12 13 鲁迅:《北京通信》,《鲁迅全集》第3卷,第54—55页,第56页。

14 15 有岛武郎:《生艺术的胎》,《鲁迅译文全集》第4卷,第57页,第57页。

16 黑格尔在《美学》中认为,在理想型艺术及与其相对应的“英雄时代”瓦解后,出现了一个“散文气的世界”,即“世界的散文”,其基本特征就是早期资本主义现代性分工、市场、等价交换、利益驱动和追求世俗幸福基础上确立的法权结构、道德准则和审美趣味。黑格尔时而在历史意义上正面地评价这种“近代主体的实体性”,时而在异化、庸常化和颓废的意义上负面地评价其主体的片面性甚至孤立性,包括浪漫派主体的空洞与“滑稽”(参见黑格尔:《美学》第1卷,朱光潜译,商务印书馆1979年版,第246—248、79—87页)。

17 参见本雅明:《论波德莱尔的几个主题》,《启迪:本雅明文选》,第169—172页。

18 19 鲁迅:《狗·猫·鼠》,《鲁迅全集》第2卷,第238页,第239、240、242页。

20 21 22 鲁迅:《二十四孝图》,《鲁迅全集》第2卷,第258—259页,第260页,第260页。

23 鲁迅:《译了〈工人绥惠略夫〉之后》,《鲁迅全集》第10卷,第180—185页。文中所引《译了〈工人绥惠略夫〉之后》均出于此。

24 38 鲁迅:《记谈话》,《鲁迅全集》第3卷,第375—376页,第378页。

25 鲁迅:《五猖会》,《鲁迅全集》第2卷,第270页。

26 鲁迅:《260916致韦素园》,《鲁迅全集》第11卷,第547页。

27 鲁迅:《261004致许寿裳》,《鲁迅全集》第11卷,第563页。

28 29 30 31 鲁迅:《从百草园到三味书屋》,《鲁迅全集》第2卷,第287页,第287页,第287页,第287、288、291页。

32 鲁迅:《死》,《鲁迅全集》第6卷,第635页。

34 鲁迅:《通讯》,《鲁迅全集》第3卷,第26页。

35 鲁迅在厦门时期与许广平和友人的通信中多次用这样的词汇形容自己的生活环境与状态(参见鲁迅:《261023致章廷谦》,《鲁迅全集》第11卷,第583页;鲁迅:《271028致许广平》,《鲁迅全集》第11卷,第591页)。

36 Cf. Gilles Deleuze & Felix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, trans. Brian Massumi, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987, pp. 25-26.

37 鲁迅:《小品文的危机》,《鲁迅全集》第4卷,第591页。

39 《彷徨》收入写于1924、1925年间的短篇小说,出版于1926年8月。《野草》收入写于1924、1925和1926年间的散文诗,于1927年2月出版。它们都可视为围绕以1925年底《〈华盖集〉题记》为象征和标志的“杂文的自觉”的“过渡期”期间形式竞争和文体混合实验中的写作样式,最终都汇入并从内部丰富了鲁迅杂文的总体风格。

40 鲁迅:《250318致许广平》,《鲁迅全集》第11卷,第466—467页。

41 鲁迅:《坟·题记》,《鲁迅全集》第1卷,第4页。