27年前,我们在当时的美院画廊举办过蔡老素描展。在整理、编辑蔡亮教授的素描集的过程中,我们有幸读到蔡老一生留下的五百多幅素描,其中有蔡老十七岁时所画、现存最早的珍贵作品;有上世纪六七十年代艺术巅峰时期,为我们这一代艺术学子熟记于心的素描精品。这样多的数量、这样高的水准、如此丰厚的一份艺术遗产,在专业画家和学院教授中都是鲜见的。端详着这些艺术精品,回想着蔡老一生的坎坷经历,我们沉浸在深深的思念和怀想之中,常常向着过去、向着历史发问。整个整理、编辑的过程实际上成了一个亲近的过程,揣摩的过程,运思和追问的过程。一晃之间,这一幕已经过去27年。那时的青年画家,今天都已是退休之年。但这一幕仍然记忆犹新。蔡老的素描与绘画仍时在目前,他的为人、他的风神总在我们心中长歌。

《红军三大主力会师》,蔡亮、张自薿 ,油画,166cm×331cm,1977 年,中国人民革命军事博物馆藏

《延安火炬》,蔡亮,油画,164cm×382cm,1959 年,中国人民革命军事博物馆藏

认识蔡亮教授的人,无不熟悉他一生的代表之作,也是新中国现实主义绘画的经典之作——《延安火炬》。那长龙般的狂欢的队伍,那火把照亮脸庞的热腾腾的人群,以及那些鼓号手忘情的行姿动态,都是我们这一代青年学子所闭目能详、熟记于心的。顺着这个开放、动态的回旋结构,我们常将目光专注在欢腾的鼓号手身上,这些生动传神的形象常令我想到伦勃朗的《夜巡》,我不止一次地想到:这些栩栩如生的鼓号手是否也如《夜巡》主人公般真的实有其人。在整理和编辑蔡亮素描集的时候,几张1950年代末的唢呐手的素描格外地引起了我的注意。

这是几帧相当传神的小速写,从不同的角度,生动地捕捉住了吹奏唢呐的农民的姿态:鼓起的双腮,吸纳着信天游的空气和音韵,带动了鼻翼轻轻扇动;低锁的眉头之上,刻写着几道深深的额纹,也刻写了号手的专注和忘情;微闭的双目投在跳动的手指之上,也把自己深深地投入唢呐的乐声之中。在这里,唢呐与人融合一体,共伸共展,带着农民的粗放和爽直,带着乐声骤起的激越和紧张,还带着几分陕北高原特有的凄厉和悲怆,引领着观者步入这个农民的世界。

显然,我们在这里切入的不仅仅是一个农民的世界,在这个农民的世界后面还隐蔽潜含着作者自己的意识世界。也就是说,这个具有速写性质的素描作品向我们显露的同时,还有作者“在”此时此地留下的痕迹——如此激越跳动却又不失准确的笔迹,如此迅疾有力而又不失控制的线条。在这线条和笔迹的后面,有一双与那拨动唢呐的双手一样灵巧而富于感觉的手。无疑,彼时彼刻,唢呐与乐手是一体的,素描与画家也是融为一体的。

蔡老的素描作品中最有代表性的是农民,他尤其画活了陕北农民。何谓“活”?即捉住了陕北农民的特点。陕北农民的特点是什么?是他们的方方正正的大脸庞?是地缘性特点演化而成的高鼻梁、宽额头?无疑,这些特征都很重要,但并不是全部。一张真正的农民的脸是陕北高原、黄河流域的天地风雨中、被不断磨练和吹打的过程中才显现出来,重要的是这种显现并不向每个人“敞开”,并不是每个人都能“看”见。在西北高原之上,这种随处可见的农民的脸是容易被人忽视的,这种特点将为人们熟视无睹。也就是说,这种特点,这个“存在者”即在它的存在过程中、在它的世界里呈现,又在其中被遗漏、被藏匿。

蔡老青年、中年最宝贵的时光是在陕西度过的。陕西是蔡亮先生的政治生命处于最低谷的劳作之地,也是他的艺术生命重新调整的更生之所。从他的履历中可以读到,那几年,他几乎年年都到陕北的农村去:多少年,蔡老和农民生活在一起,劳动在一起,那个时代的艺术家对农民是谦虚热情的,这种谦虚热情又使得他们从农民那里获得了信任和亲近的回报。在关于蔡老的传记和回忆录中,记载着许多他与农民的动人佳话。事实上,蔡老本身有着很农民的一面,他那爽朗、率直、充满顽童般的机趣和执拗的一面,在认识农民世界的过程中,在农民的特点被敞开的同时,敞开出来了。

只要拿起画笔、只要在农民中间,只要在农民世界的这个“他方”,蔡老就拥有了自己的真正的生活,就拥有了一个完整的人的自觉存在。蔡老的“人”的存在正是在农民的世界之中,是在与农民的交往中,是在农民般的生活磨练和吹打中呈现出来的,因此,蔡老和农民的关系是一种情感的依托关系,在他们中间有着一种命运的契合。这种契合,使得蔡老对陕北农民有着深刻理解,陕北农民的特点是必然要被蔡老的意识世界所洞见的。

这种对陕北农民特点的洞见非一朝一夕、一己愿望或一个顿悟所能完成的。有着“下乡”的量的经历,不等于就能获得真正的体验。蔡老画陕北农民有一个漫长的体验过程。这里简括地谈谈“体验”的概念。“体验”带有“参与”正在进行中的事物的意思,却又不同于“参与”,而是指“参与”过程在心里的留存物,意味着“参与”的过程在心中的延续。我们经常使用“体验”一词,所指的是对经历的事物有所感,并且这种感受的结果留存下来,隐匿在心中。品尝了梨子的滋味,并把这种“甜”的具体感觉转化成一种自我意识,这才能称为“体验”。在这里,“体验”意味着经历的事物在心中价值化的转化。一如德国当代哲学家伽达默所说:“只要某些东西不仅仅被经历了,而且其所经历的存在获得了一个使自身具有永久意义的铸造,那么这些东西就成了体验。”“体验”的性格,一方面在于它是真切的经历,另一方面是这种经历在主体的人的自身中的流痕,在心中的价值化的铸造。

从1956年开始,蔡老就画了大量的陕北农民素描。蔡老在农民的世界中经历、追寻,经历那风风雨雨的高原生活的洗礼,追寻政治动荡之后的精神依托。他画得最多的是男人。这是黄土地上的汉子们所特有的骨骼、特有的粗放,在高原风雨中、在黄土人流中隐匿和显现,深深地吸引着蔡老,触动着他的深层性格中冲动与困顿的精神牴牾。他笔下的农民,神气的,谦逊的,灵动的,木讷的,但都是那样浓重,那样厚实。在这些群像之中最为动人的,是那一类眼中露出谐谑的目光、嘴角挂着似笑非笑神情、憨厚可爱的农民肖像。我想:往往也正是这一类的素描过程中,农民这一“存在者”进入蔡老的“存在过程”,其特征与蔡老自身的生命意识遭遇了,那种惟妙惟肖的神情刻画,让我们感到了蔡老与农民深沉而自然的心理契合,感到了一个“自身具有永久意义的铸造”。

沿着蔡老农民素描的基本发展脉络,我们可以感到他在不同时期的体验及此基础之上的形式的流变和发展。在他上世纪50年代的早期作品中,影调的塑造,是一个重要的特点。但在60年代以后的作品中,蔡老开始强调影调与线的结合,那常见的光影明暗的塑造,渐渐地为更为精练、准确和一次性用笔的结构塑造所代替。几天前,经司徒先生提醒,读到20世纪法国哲学家柏格森,他用绵延来作为解释时间的话语。他说:在绵延中,各个瞬间是内于彼此又异于彼此的。蔡老的素描的发展,正是从人到画各种因素互为作用、而从内部产生的。一经产生,又都存在着变化。这就是我们所说的:蔡老的素描与他所面对的农民世界共同萌生,它们内于彼此,藏匿在彼此之中,而又异于彼此。

蔡老的素描真正的成熟期是上世纪60年代至70年代,这个期间,蔡老佳作迭出,我们今天所熟悉的蔡老的素描代表作,多是出于这段时期。这些素描中的农民是真正意义上的蔡亮式的农民。影调与线条相合,结构与光线相融;每一笔都有变化,又都切在点上,准确而有神采;炭精棒粉罩在微黄的纸上,似乎混合了黄土的色泽;光线从高原的四周照射过来,平光,却骨骼鲜明;坚实,却绝不平板;浓重浑厚之中透着一种关于结构与神情相契相合的谙熟;那朴实无华的表情裸呈着这些老实巴交的农民的生存本象;无论是叨着烟斗,还是咧开的嘴,都在传达着一种绵长的农民的情绪,似乎在轻轻掀动隐蔽其后的几多故事,几多生动的经历。

在这里,素描的语言已不是一般的眉目传神的表达工具。在这些风格独特的素描中,语言已经成了一种维度,成为蔡老站在其中,历经存在的召唤并符合这一召唤而本源地去看、去思的维度,它揭示着农民这一“存在者”的世界,又记录着蔡亮这样一个特定的生活经历的生命存在,是蔡亮这个视觉的“牧者”的不平凡的精神收获。

对于蔡老而言,农民、自己、客体、主体已经融成一体,通过思、通过视觉的“揭示”状态的忘情和专注,蔡老已经进入一种安居其中的超越之境。这也就是为什么我们会感到蔡老那一代人在自觉主体意识世界时存有理性和道德的意向,在自觉活动过程中隐伏着一种良心的宽缓和检审。也就是为什么我们在这些素描中读不到现实的悲时怨世,而有着人格精神的动人力量和情韵自在的大家风范。今天,从那个时代过来或受到蔡老艺术影响的几代人,重读这些素描,所感受到的绝不只是几个农民形象,在这里,那个时代所独具的精神会被轻轻拨动,那流驻其中的特有的情绪被悄然勾出,并长久长久地令人感怀和激动。蔡老“在”他的素描艺术之中,既代表了那个时代,也超越了那个时代。

中国是农业大国,谁画好了农民,谁就拥有最广大的观众,就拥有理解这一命题深刻意义的人们的爱戴。蔡老正是用画笔来揭示农民的“存在方式”,为中国农民传神写照的杰出代表,他在中国当代艺术史的地位将是不言而喻的。

(作者为中国文联副主席、中国美术学院学术委员会主任)