著名作家、剧作家苏叔阳于2019年7月16日晚间在北京病逝，享年81岁。

苏叔阳笔名舒扬、余平夫，1960年毕业于中国人民大学中共党史系，是中国文联全委、全国艺术指导委员会委员，中国作协第三、四届理事，第五、六届全委会委员，第七届名誉委员，中国作协影视文学委员会副主任，中国影协第三、四届理事及第五届副主席。他于1979年加入中国作家协会，代表作有《夕照街》《春雨潇潇》《故土》《理想的风筝》等。

人民文学出版社原副总编辑何启治先生曾于1986年撰文评论苏叔阳先生的写作，今天我们分享此篇，纪念苏先生。

熔金铸史写春秋——苏叔阳的思考和追求

文 | 何启治

师承老舍，为现代北京人立传

苏叔阳是河北保定人，生于1938年，曾用名舒扬、余平夫。在以主要精力从事文学创作之前，曾经担任过十八年大学政治理论教师。但早在学生时期便喜欢写作，他的文学生涯是在中国人民大学党史系学习时开始的。

他开始写过一些诗、歌词、相声曲艺。1984年4月由重庆出版社出版的《关于爱》(“银河诗丛”之一)中，就不乏一些把剧情和诗意融会在一起的真诚热烈、睿智隽永的诗章。

不过，真正给苏叔阳带来广泛影响和崇高声誉的，还是《丹心谱》《左邻右舍》《夕照街》等戏剧电影作品和《旅途》《故土》等中长篇小说。1978年早春，《丹心谱》一鸣惊人，苏叔阳作为剧作家进入剧坛；《夕照街》公映，苏叔阳作为电影文学作家出现在电影界；《故土》面世，他的小说家的地位就奠定了。

六七年间，苏叔阳的创作不管以什么形式出现，现代北京人的生活和首都的社会风貌却总是这些作品的主要内容和描写对象，而作品的风格尽管有着苏叔阳个人的特点，却越来越明显地表现出对老舍先生的师承关系。

为什么苏叔阳要以老舍先生为师，那么执着地为现代北京人立传呢？

苏叔阳认为这是十分自然、顺理成章的事情。他说：“我生活在北京，而北京可以说是中国政治、文化的中心，无论从历史还是从今天来看，北京人的生活，北京文化的发展，北京社会风气的转换，都似乎是我们时代的一个标志。我生活在这儿，熟悉它，为什么不好好写它呢！而要写他就得有老师了。以北京话为自己作品语言的人不少，其中公认最杰出的是老舍先生。我于是学习研究他的作品，并从中得到几点启示。

“第一，是幽默。鲁迅的幽默是冷峻的幽默。他痛恨‘把屠夫的凶残化为灿然的一笑’。他对老舍的评价也不高，把他和林语堂列为一类。我是把鲁迅作为旗帜看待的，所以开头对老舍也不以为然。但后来认真读了他的作品，才感到自己原先实在没有理解了老舍。比如，就说他的《离婚》吧，是我高中时读过的作品，当时真是‘化为灿然的一笑’。据我所知它在文学史上几乎是不怎么提的，认为不是老舍的好作品。我高中时读来也只觉得有些段落非常哏，非常逗。今天再看，觉得那时太不理解这作品了。老舍的挖苦、幽默，实际上有这么几种情况：一个，他的幽默是含着眼泪的笑。他实在太痛苦了，而又无处发泄这痛苦，又觉得前途还是有希望的，就把这种痛苦化为含泪的笑。另一种幽默，实在是辛辣的鞭打。他对社会上的庸俗现象的讽刺是很辛辣的。还有一种幽默是对他笔下的可爱的人物充满了同情。他对他们那一族的满族人简直爱到了极点，舍不得给他们一点儿不光明的东西。比如说常四爷，简直是他们满族的英雄呀。他对骆驼祥子的爱远不如对常四爷的爱。这或许是有点知识分子的清高感。他对笔下所爱的人，都有挖苦，有讽刺，有幽默。也就是说，作品中是非常看透了世故的，但他自己却并不世故，而是去鞭打这世故。在他所有小说中都透出一个好说笑话的正直的人，还使人觉得他对很多中国问题都认识得很深刻。我觉得这是难能可贵的。

“第二点，最难能可贵的是这个大学问家从来不摆架子。他学贯中西。一个吃惯了洋面包，可以用英文写小说的人，却天天挖苦洋派。他在很多杂文里挖苦假洋鬼子式的人。他始终以自己是个北京人而自豪，表现了强烈的民族意识。

“第三，是和读者平等。从来不说自己是作家，而说自己是写家，是一个还算尽职的小卒子。他从来不摆出导师的架子去教导新人。”

苏叔阳表示，这几点给了他很大的启示。他要学老舍，首先就要学这几点。但他也知道这几点并不是那么容易达到的，他自己学老舍就差点儿走了弯路。

他举例说：“邵燕祥是个很好的老大哥，他看过我的短篇小说《加利福尼亚的北京人》后不喜欢，说因为写的是爱北京到嗜痂成癖的北京人，这就令人不愉快了。他为此在1981年元旦给我写了封信。这是给我的很好的新年礼物。我在学老舍之初难免矫枉过正，连北京的土话、脏话、不文明的文化也一起爱起来。他及时的提醒使我避免了走弯路，功不可没。”

从《丹心谱》到《故土》

从1978年早春五幕话剧《丹心谱》在北京首都剧场公演，到长篇小说《故土》发表(载《当代》1985年第1期)，苏叔阳作为剧作家和小说家的地位已经奠定。

这期间，关于他的作品的评论可以说是长盛不衰，卷帙浩繁。其中，虽然大多赞誉之声，但仁者见仁，智者见智，关于《丹心谱》和《故土》都不乏争论的意见。那么，让我们来看看作家本人的创作意图和自我评价，不是也很有意思么！

苏叔阳对自己的创作在思想、艺术上都有追求，却似乎不像有的文坛新星那么自信。对《丹心谱》的亮相，他就颇感忐忑。《丹心谱》上演的那天晚上，他就曾长久地在街头上徘徊，以不安的心情等待着观众的判决。如今，他在回顾时坦然地承认：“这算是我正式步入文坛，可当时思想上还没有系统地思考，还很缺乏自信。写《丹心谱》时，凭的是整个社会的激情。《丹心谱》如果成功，只不过是它比较恰当地反映了当时人们普遍的思想情绪。更自觉地写作，还是另外两个作品。”

苏叔阳《故土》，人民文学出版社

“头一个是《故土》。这个作品写得比较仓促，但构思的时间较长。我在参加人民文学出版社的石骆驼笔会之前已经写了两万多字。然而毕竟是第一次写长篇，结构上，人物塑造上都还存在很多缺点。对《故土》的评论，有的对我很有帮助，如冯立三的文章。但这作品的确是我比较自觉地想通过三个中年知识分子不同的个性和命运，写我们这一代人在当今社会所有的不同遭遇，由此构成一个侧面，来看一看在改革中我们社会上所存在的问题。我相信，假如这作品能流传下去的话，隔几年人们会通过郑柏年、安适之、白天明三个人的遭遇看到我们二十世纪八十年代初(1982—1983年)的社会风貌。冯立三看出了我这个作品的本意。那几个女性人物实际上是这些男性知识分子的化身。而其中主要想反映的另一个人就是叶倩如。通过她，我想表现我眼中的八十年代的青年，表现他们同中年知识分子不同的地方，想作一种对比。我并不想把她作为英雄去描写。她是一位有缺点的然而又确实是很可爱的人。”

“通过这几个人物，我想写他们大都背着历史因袭的包袱。历史给予他们的，有好的也有不好的影响。例如白天明和袁静雅就很难超脱出这种历史的因袭，为自己的幸福去进行斗争。就因为封建思想已经挂上新的概念，深入骨髓，她就不能再往前走一步去寻找她的幸福。五十年代，我们谈恋爱，某人爱上一位女同志，如果突然发现她另有所爱，他就会主动地让出来。当我谈到这个命题的时候，有的女大学生就说，‘苏老师您说错了。为什么你们让来让去呢？噢，我们就是让你们让来让去的呀？’我们以为是高风格的东西，实际上包含了对女性的不够尊重的地方。也许那里面包含着某种封建的东西，而我们自己不自觉还以为是好东西。袁静雅身上就有这东西，我就写了她这点。叶倩如就不是这样。她认为大家都是平等的个体，无所谓男与女，你追我，我追你，让来让去。而我就是想通过这些人物在改革与反改革胶着状态中的命运和追求，探讨我们的古老文化延续到今天，在人们身上成为一种什么状态。因此，我的意思不在于写改革本身，而在于表现改革之年所产生的这些人物、众生相的心态，他们心理变化的轨迹，从此我们可以探讨这种社会状况给人们内心的影响，并反馈过来看当时的社会是什么状况。我觉得这样写比起具体地去写一个改革，像我这样没水平去把握改革的，总体上可能要好一些。但有人批评我放弃了改革的进程而去写那些人物的悲欢离合的故事，我觉得恰好是没有理解我的创作意图。——当然，我想怎么写是一回事，是否做到则是另一回事。”

谈到这里，我们自然要深入地触及到如何正确理解《故土》中的爱情描写问题了。

苏叔阳说：“说我着意去描写四角恋爱实在是冤屈我了。一直到看见这样指责的文章我才想哎，还真是四角关系哪。但我写的时候，包括你们这些在身边的编辑都没有发现这问题，对不对？我在笔会上天天写，没有一个人发现四角恋爱呵。为什么产生这个问题呢？我想，在你们看小说的时候，谁也没有陷到纯粹的爱情故事中去呀！因此，我对现在改编的一些作品不满的就是，我着重写的是三个男人，特别是安适之，没有这个人《故土》就写不出来，可大家感兴趣的却是他们的爱情。这可能是我的作品给人的错觉，也是我伤心的地方。但这作品的确是我思想比较明确以后写成的。问题可能是由于技术、才能不高所造成的。”

关于作品的语言，苏叔阳承认自己最早写的作品是“充满学生腔的作品”，而且是带欧化的。从欧化语言转向北京话，是非常困难的。苏叔阳说他自己大约花了六七年的工夫才完成这种转变。现在《故土》的语言还有欧化的痕迹，但基本语言还是北京话。如写到北京的小青年(医院护士之类)，那语言就是北京味的，而叶倩如的语言就是知识化了的北京话。

苏叔阳还值得重视的一部作品是中篇小说《旅途》(载《当代》1983年第五期)。苏叔阳认为这是实现他的文学主张的试验。他说：“我不想写得直露粗。我过去有的小说的毛病就是想把话一下说尽，如《圆明园闲话》。比较好，没一下子把话说尽的，像《我是一个零》《泰山进香》等，朋友们就比较喜欢。

“在《旅途》里，我就想通过中年人和青年人不同的心境和表现来反映我们社会的变化。第二，我在生活中见到过这样的人，她丈夫死了，她很能干，养大几个儿子都上大学、工作了。过了二十多年，孩子们都出去后，她却突然结婚了，找了个老伴过得挺幸福的。为什么？我觉得，人的内心大概总得有个依靠的东西。当孩子小的时候，她觉得自己是保护人，是强者。等他们一走，她觉得自己再没有可保护的人了，反而自己需要别人的保护——自己心里少了个主心骨。我的立意就是在人生的旅途上始终要有一个坚定的信念。没有信念的人是很难活下去的。蓝胡子为什么始终钢枪不倒，始终坚强，多少坎坷也摔不倒，就因为他心里老有个坚强的信念。但这爱祖国、爱事业的意念我没有明说出来，故意把它淡化了，把政治背景也淡化了。而年轻人却不能理解精神支柱对物质生活和整个社会的重要性，所以过多的沉溺于物质的和表面欲望的满足。而这种满足得到后，反觉得空虚了。于是生活的支柱，结合的东西就破碎了。我全篇的主旨是：在人生的旅途上不管碰到什么坎坷都要有个信念，当你觉得这信念不对时就要赶快修正。这也包括那老头儿。他也从蓝胡子身上找到了力量，赶快修正了自己，才又得到了幸福。”

一位日本专家秋野脩二的评论也是很有意思的。他觉得苏叔阳小说有味道的地方是写了历经丑恶又有美好的愿望，写了恶与美之间的情趣，还用轻松的笔调写人的痛苦的挣扎。这使他这样的中年人读后留下了深长意味，总想琢磨琢磨。这就是他很欣赏的地方。他认为，文学中如果没有痛苦，没有挣扎，也没有对美好生活的向往，大概就不叫文学了。

《太平湖》——为什么倾心于老舍？

苏叔阳认为自己经过认真思考和准备而写的第二个重要作品，就是话剧《太平湖》。

1983年写完长篇小说《故土》后，苏叔阳两年来几乎都陷于沉寂。这期间，他当然也陆续有新作问世。其中，除发表在《花城》1985年第五期上的中篇小说《假面舞会》还比较满意之外，其余如他自己所说，就都像是硬挤出来的，写得并不从容。在他自己所承认的创作“低潮”中，他勉力开始了长篇小说《守岁》的写作。但写了不到五万字，终觉得不比自己写过的或者如刘心武的《钟鼓楼》这样的作品新鲜，便中途辍笔。

他颇为苦恼地期待着一种创作的契机。

1985年春节期间，这种契机终于在盼望中出现了。一天，妻子左元平向他推荐舒乙发表在《收获》上的一篇散文《我父亲生前的最后两天》。苏叔阳认真地看过，心头立刻有一股激情在涌动。他忽然产生一种直感，觉得这篇散文就是很好的话剧提纲，而把这话剧写好了，他在创作上可能又一次超越自己而蹦到一个新的高度，就能摆脱“低潮”而完成新的突破。

但一进入具体构思，他就深感到步子很难迈。第一，他并不认识老舍；第二，老舍投湖自杀前思想上究竟想些什么，他不知道，摸不准；第三，戏剧要建立在矛盾和动作上。老舍，有人说他的矛盾就是心里憋了一肚子话找不到人说。可总不能让他一句话不说独自在舞台上走来走去吧？就是变成独白，还能超过郭老名剧《屈原》中的《雷电颂》吗？写打砸抢，哭哭啼啼……又觉得不新鲜。

伴随着新的创作冲动而来的，是新的苦恼。剧本写了一稿，二稿，都放弃了。直到写三稿，才仿佛摸到了路子，却又仍觉得戏味不足。

于是，再研究老舍，再仔细推敲，再发挥想象，以至调动自己掌握的全部艺术手段，这才完成了第四稿，才得到老舍亲属和于是之等专家(也是老舍生前友好)的肯定。他这才信心十足地进行话剧公演前最后的修改定稿工作。

在艺术创造的艰难历程中，苏叔阳有些什么感受呢？他说：“经过反复考虑，我明确了《太平湖》的重点不在于写老舍的投湖自杀，而在于想分析一下，为什么像老舍这样一个人也逃不脱那场可怕的灾难。为此，我什么艺术手段都用上了：象征主义，超现实主义，荒诞派呀，浪漫主义呀，只要能反映它的内容和思想，我什么方便就用什么。总之，我用了一切超现实主义手段写了个很现实主义的作品，我有意设置了打鱼老头儿等好几个人物，通过这些人物和老舍笔下的人物、灵魂出来同他探讨这场灾难到底是怎么回事儿。这一切又是通过非常富有地方色彩的北京话来表现的。这也就把我这些年来的一些思考乃至我对老舍这个人的判断写了进去。”

他由此谈到了自己对老舍的认识：“老舍这人早期有很多宗教思想。他加入基督教，又受过佛教宗月大师的熏陶，所以他的舍身为人、宽厚待人这种思想作风多多少少具有宗教的色彩。他特别同情劳动人民，尤其是那些最下层的人民。他由此也就产生了某种所谓自傲感，即有人所谓的‘狂’。当年他知道毛主席在《在延安文艺座谈会上的讲话》中批评那些写小布尔乔亚的左翼作家时，我想象他一定是满自得地微笑，并在心里说，‘你们写那玩艺儿，我呢？写《骆驼祥子》，写《月牙儿》，写卖力的男人和卖肉的女人。我可没写那些小布尔乔亚’。因此，他对文艺界的‘左’倾路线，连他这样的人都排挤出左翼作家联盟，是颇为不满的。他认为他天生就是革命的朋友，毛主席的话跟他的是一致的，他对革命阵营的‘左’倾路线看得很清楚。

“解放后，他觉得他全对，他觉得他的才能可以充分发挥了，可又有人认为他写的尽管是劳动人民却还够不上工农兵。所以他越想越不通，就憋着火，从1962年开始就不干了。他要自己背着背包去乡下人家都不让去，他心里是很伤心的。他又非常重朋友，重情义。他一看阳翰笙、周扬全挨批评，而且批得十分不讲道理，一定会说，‘怎么可以这样，怎么可以对人这样呢？！’他想，他们是我的领导人，都不行了，我还行吗？所以实际上他早就做好了以死抗争的思想准备。最后他想，到了我头上想这么整我呀，不干！我得拿出点骨气来。所以他这个献身多少有点宗教的味道，悲壮的味道，也有他的骨气。他的自杀，在某种意义上说，是一种文化要被摧残、要被毁灭的时候所发出来的最强烈的抗议。”

不难看出，苏叔阳之所以这样倾心于老舍，一则因为他觉得老舍的死应该在文学史上写上重重的一笔，他有责任把自己对老舍先生的理解和认识告诉读者；二则感到社会上对老舍有不少误解，文学史上对他的评价也不公平，没有看到这是中国近代作家中第一个下工夫写最穷苦的人，而且一辈子这样写下来，是十分难能可贵的。

自然，还有一个小小的契机是命运的巧合：1966年8月23日老舍挨批斗，24日投湖自杀；而苏叔阳23日也和老舍的女儿舒济(当时任河北北京师院的物理系党总支书记)一起在学校挨批斗。苏叔阳忘不了这个恐怖的星期一，舒济就站在他前头挨斗，整个北京好像都在这一天沉浸在血腥恐怖之中。一种新的认识牢牢地占据他的心头：老舍是“文革”中牺牲的第一个大作家(邓拓还死在他之后)。他的死包含着一个巨大的矛盾——他一辈子歌颂人民，歌颂革命，歌颂共产党，而“革命”却首先冲着他来。他的心情，他的悲愤是可以理解的，我有责任好好地写写他！

这样，苏叔阳写《太平湖》这个话剧的目的也就明确了：“文革”20年了，到底怎么回事，该总结总结了。因此，他不想让观众陷入悲伤，抬不起头来，也不想把戏写得轻飘飘的没有分量。所以，他想达到的艺术境界是“亦庄亦谐，亦笑亦哭，痛定思痛，思索回顾”。现在，苏叔阳认为这个作品可以说是比较能够体现他的文学观的：第一，这作品不一定切近现实，但却是为人生、为现实服务的。第二，一切可用的艺术手段都用上。在创作上不简单地排斥这个主义、那个主义，不拘泥于严格的现实主义。第三，不管用什么方法，写的都是人，以及融汇在有个性的人身上的思想。不宣讲什么概念，却力求在普普通通的北京话里包含着哲理。

据苏叔阳说，《太平湖》的北京话和《左邻右舍》的北京话差别很大。后者基本上是世俗的北京话，而《太平湖》写的是大作家老舍，所以苏叔阳就大量用了书本上的典故化为北京话，又把深刻的哲理化为日常用语。剧中打鱼老头儿说的是地地道道的北京话，于是他和老舍的对话就形成了较大的反差，而相映成趣，相得益彰。这样处理语言，是出于学老舍又得有个人和时代特点这样的考虑。他说：“就像门捷列夫的化学元素周期表那样，老舍也给以北京话为标准语的文学语言列了个大致的框框。你要写反映北京生活的京味小说而想脱离老舍划定的框框，结果就不会是京味的。既符合老舍的语言规范，又有个人特色是不容易的。在这方面山东人邓友梅是有贡献的。这也是我的追求。但我没有邓友梅那两下子，他对北京满族旗人和唱戏的都熟。我写现代北京人，我的追求是在语法上按老舍的规范，大致符合他的门捷列夫周期表，却有点儿我所体会的现代味。我希望读者觉得我既是老舍的正宗，又有我的特点，现代北京人的特点。”

苏叔阳的追求已经得到老舍家里人的认可，承认他是老舍的私塾弟子之一。我想，读者和观众看过《太平湖》之后，该也会首肯吧。

不做昙花一现的作家，要做成熟乃至伟大的作家

苏叔阳在和笔者谈话中表述了这样的看法：“我觉得一个伟大的作家或者一个成熟的文艺家，他一辈子所寻找的无非是两个距离、两个尺度。一个是他的主体、主观世界和客观世界的分寸感。有的人认为贴近一点现实好，有人认为距离现实远一点好。究竟多远才合适，这就是他一辈子所要寻找的。还有人说我是通过我内心的感受去表达，而不直接去描写客观世界，只表现主观情绪的波动。有人则有意把自己的主观隐藏起来，去描写那些客观物象，甚至是变了形的客观物象。这些东西实际上是作家、文艺家对客观事物的分寸感，主观感受和客观事物的分寸感。他如果找到最适合他的特点的、最适合表达他情绪的合适的尺度，那么这个作家就成熟了，他就达到了区别于他人的成熟。因为这意味着他已经能够对客观世界作出他的哲学的判断、哲学的提炼了。

“再一个尺度，是他和读者之间的分寸感。完全只顾自己随心所欲去写而不和一定的读者认同的作家实际上是不存在的。所以不管你是让多少读者满意，只要你寻找到了这样的合适的尺度并且为一定的读者所认同，那么你就算有了自己的风格，也就成熟了。”

苏叔阳认为，一个作家如果一辈子始终找不到这两个分寸感，老是今天这么着，明天那么着，总是找不到主流那是不成熟的表现，是没有主心骨的表现。相反，你尽管作了各种探索，但你作品中有一个主要的东西，有可以看得出来的主要倾向，那你就可以算是成熟了。

苏叔阳认为成熟作家的另一个标志也是从他的主要作品中可以找到脉络的：

其一，是作家对生活有自己独特的、深刻的见解。作品显示出他的思想很深刻。比如鲁迅一辈子就探究和揭示中国的国民性；巴金一辈子主要写封建家庭的罪恶，反映封建社会对中国的严酷毒害；老舍一辈子写庸俗、市侩对中国社会发展的阻碍；巴尔扎克一辈子写法国贵族必然要灭亡，等等。

其二，是作家要有自己熟悉的、为别人所未曾描写或写得不够突出的系列人物群。如巴尔扎克一辈子写法国贵族，契诃夫一辈子写俄国的没落地主和他的知识分子，老舍主要写北京的贫苦市民；巴金是写封建家庭的年轻的叛逆者。别人也可能写一些类似的人物，但总能明显地区分出来。

其三，是成熟的作家要有自己独特的叙述方式，即独特的角度和语言，使读者一看就感到你的作品和别人的不一样。

不仅如此，苏叔阳还认为，对文学来说一时一事的评价是不足为千古之定论的。一部作品乃至一个作家之是否成熟需要有几个不同层次的审查和评判。一个是文学史的评价。现在轰轰烈烈一阵的作家，也许还落不到后人写的文学史上。另一个更严酷的评价是历史的评价。他举例说：“我们写唐代诗歌史会写上一大串唐代诗人的名字。可要写唐代史的话，写到唐代文化，值得一提的也许就只剩五六个人——其中恐怕还并不是当时都很红的。”因此，他认为“既要严肃地看待今人的是非，又不能把它看成是惟一的。如果只是为了今人的是非而写作，有时候也不见得就是对历史很负责任的”。

按照自己对文学的认识，苏叔阳认为我们进入历史新时期的文学只有七八年，有的很有潜力，有的初露端倪，还是大有希望的。我们再不能像“四人帮”那样以政治衡文。在他看来，一个伟大的作家一定既是思想家、历史学家，又是诗人和学问家。他毫不犹豫地指出：“他应该有诗人的素质和敏锐的艺术触角，历史学家的眼光和深度，哲学家的深邃的思维和广博的知识。只有这样，他才能很好地认识和反映社会。”

按照上述认识和标准，苏叔阳谦虚地说：“我看我们很多人在创作中还没有进入自为阶段，包括我自己，还只是处于一种自在的状况，往往还只是凭着一时的创作冲动去写。”

但是，这并不意味着可以放松对自己的要求。他借用拿破仑说的不想做将军、元帅的士兵不是个好士兵这句话的语意表示，一个有志气、有出息的作家也决不应该甘心于做一个昙花一现的作家，而应该毕其一生努力争取做一个成熟的乃至伟大的作家。因此，他特别赞赏王蒙前几年提出的，当代中国作家要注意克服非学者化倾向这个问题。为此，他建议文艺界要学点哲学，(特别是中国文化发展史，五四新文化运动史，西方资产阶级文艺复兴到今天的历史，以及中西文化交流史)，而他对自己提出的要求是：

“第一，我没有想通的东西，我不认识的东西不写。总要写我知道的认识清楚的东西。

“第二，我如果觉得这个东西缺乏历史深度，不能在今人今事身上反映到我们整个民族历史的变化和渊源，以及其未来走向，这样的东西我轻易不写。至少我的重点作品都是要求有很深历史感的东西，要求使我写的今人今事成为纵横五千年和今天八十年代交叉的坐标点。这样，你的人物的个性里就既有深厚的、深入骨髓的历史对他的影响，又有今天开放社会对他的影响，而你的作品也就有了历史感。

“第三，我假如找不到新的、好的叙述方式也不写。这当然是指我准备下工夫写的重点作品。我不想急功近利地就近去描写一次改革、一次生产或一次斗争的全过程，而主要是通过斗争中的人或者是生活在其中的那些人的命运、性格的变化发展，去作侧面的反映。我觉得这才是从事文艺创作的老老实实的态度。”

苏家小过厅的粉墙上，一幅楷书写的是“熔金铸史”四个大字。这是苏叔阳在北影的朋友祖绍先的题赠。我看着这幅字心里不禁一动：就以“熔金铸史写春秋”做这篇文章的题目吧。它是这样准确地表达了友人、读者对苏叔阳的殷切期待，也恰切地体现了苏叔阳自己的抱负和追求。

1986年春

本文选自何启治《朝内166：我亲历的当代文学》